چند سكانس از جشنواره فيلم فجر

در جريان جشنواره اي كه گذشت براي بعضي از فيلم ها يادداشت هايي نوشتم كه در ادامه مي خوانيد. اين يادداشت ها همزمان با اكران فيلم ها در روزان چاپ شده اند.




درباره الي ساخته اصغر فرهادي
اجتناب از انكار فاجعه


ساختن فيلم معاصر شهري در نگاه اول بسيار ساده به نظر مي‌رسد اما در عمل اين ژانر يكي از دشوارترين ژانرهايي است كه يك فيلمساز مي‌تواند به سراغ آن برود. وجه استنادي فيلمنامه در چنين فيلم‌هايي به اندازه اي اهميت دارد كه مي‌توان آن را مهمترين عامل موفقيت اين ژانر دانست. اصغر فرهادي از جمله كارگردان هايي است كه به گواهي آثارش در از كار درآوردن فضايي مستند و معاصر در فيلمنامه و فيلم موفق عمل مي‌كند. شهر زيبا و چهارشنبه سوري ، دو اثر قبلي اين كارگردان گواهي صادق بر ادعاي ماست. با اين حال حتي اگر با اين پيش زمينه نيز به تماشاي درباره الي نشسته باشيم اين فيلم قابليت آن را دارد كه ما را غافلگير كند و گوشه هايي ديگر از توان اين فيلمساز را در عرصه فيلمنامه نويسي و كارگرداني به نمايش بگذارد.
فيلم با ريتمي آرام آغاز مي‌شود و با حوصله به معرفي شخصيت‌ها مي پردازد. از ابتداي فيلم تا پايان سكانس مربوط به مستقر شدن مسافران در ويلاي كنار ساحل ديالوگ هايي كه در عين طبيعي بودن در حال معرفي شخصيت‌ها به تماشاگر هستند، فضايي آرام و بدون تنش را رقم مي‌زنند به گونه‌اي كه در پايان فصل فوق چنين به نظر مي‌رسد كه تنش اصلي پيرنگ فيلمنامه قرار است بر محور شخصيت‌ الي (ترانه عليدوستي) و قبول يا رد ازدواج از سوي او شكل بگيرد. اين در حالي است كه در ادامه خواهيم ديد سپيده (گلشيفته فراهاني) و بحران اخلاقي او محوريت پيرنگ فيلمنامه را قرار است به خود اختصاص دهد. اهميت چنين روندي در آن است كه به اين وسيله فيلمنامه نويس موفق مي‌شود در نيمه نخست فيلمنامه جلوي حدس هاي تماشاگر را سد كند و ذهنيت او را از تنشي كه قرار است در ادامه فيلم شكل بگيرد منحرف سازد.
اگر نقطه اوج اين فيلم را در صحنه غرق شدن الي بدانيم، زمان بندي وقوع اين حادثه به گونه‌اي طراحي شده است كه زمينه‌سازي هاي قبلي در اين باره را كاملا توجيه پذير مي‌كند. در واقع تنها در پايان فيلم است كه تماشاگر مي فهمد به قول چخوف در اين قصه حتي يك اسلحه هم وجود ندارد كه به موقع شليك نكرده باشد. شخصيت‌هاي فرعي اين فيلمنامه هر كدام در جريان قصه در جاي خود وارد مي‌شوند تا اطلاعاتي را به بيننده بدهند كه بعدا در طول فيلم براي تحليل قصه به كار مي آيند.
به اين ترتيب فرهادي موفق مي‌شود پازلي را خلق كند كه تكه هاي مختلف آن به خوبي به هم مي چسبند و در نهايت تصويري واضح و شفاف را به دست مي‌دهند.
در زمينه شخصيت پردازي فيلم بايد به دقت فيلمنامه نويس در تعبيه ويژگي‌هاي خاصي براي هر شخصيت اشاره كرد كه حتي در مورد شخصيت‌هايي كه چند لحظه در فيلم ظاهر مي‌شوند نيز رعايت شده است و از سقوط فيلمساز به ورطه تيپ سازي كه رفتار عمومي سينماي ايران با شخصيت‌هاي فرعي است، جلوگيري مي‌كند. براي نمونه شخصيت عليرضا (صابر ابر) ، نامزد الي اگرچه در اواخر فيلم وارد قصه مي‌شود اما ويژگي‌هاي شخصيتي طراحي شده براي اين نقش آن را به نقشي جذاب و به ياد ماندني تبديل مي‌كند. بازي عصبي و در عين حال خويشتندارانه ابر در اين نقش از ديگر ويژگي‌هايي است كه اين بخش از فيلمنامه را بسيار محكم و قدرتمند مي‌سازد.
شخصيت سپيده نيز از ديگر نقاط قوت اين فيلمنامه است. بحران اخلاقي اين شخصيت و تصميمي كه در نهايت مي‌گيرد تا به قيمت آبروي دوست مرده اش از زنده ها حمايت كند از سپيده شخصيتي تراژيك مي‌سازد كه محوريت درام بر عمل او شكل مي‌گيرد. در اين ميان اجراي كارگردان از اين نقش و بازي بسيار حسي و تاثيرگذار گلشيفته فراهاني ديگر عواملي هستند كه به كمك اين نقش مي آيند و آن را به يكي از نقش هاي ماندگار تاريخ سينماي ايران تبديل مي‌كنند.
در نهايت بايد به جسارت كارگردان در برگزيدن پايان واقعگرا براي اين فيلمنامه اشاره كرد و اجتناب او از انكار فاجعه را نشانه اي از اين حقيقت دانست كه گاهي حركت در خلاف جهت فرمول هاي سينماي تجاري، مي‌تواند موفقيتي بسيار بزرگتر و ماندگارتر را براي يك فيلم رقم بزند. اين اتفاق خوشايندي است كه براي فيلم فرهادي مي‌افتد و به اين ترتيب فيلمي به سينماي ايران اضافه مي‌شود كه رضايت منتقد و تماشاچي را در يك زمان تامين مي‌كند.






وقتی همه خوابیم ساخته بهرام بیضایی
دیدن و دیده شدن


برای برخورد با یک فیلم، دو نوع نگاه می تواند مورد نظر قرار بگیرد. اولین رویکرد فیلم را به عنوان متنی مستقل بررسی می کند و ازرهگذر تحلیل نشانه ها و ساختار فیلم به دنیای آن راه می برد، رویکرد دیگری هم هست که کارنامه کاری یک فیلمساز را در بررسی آخرین اثر او در نظر می گیرد و از رهگذر شباهت ها و تفاوت های میان آثار او به دنیای درونش راه می برد. در بررسی جدیدترین اثر کارگردانی مثل بهرام بیضایی که ازجمله مولفان سینمای ایران است، هر دو نوع رویکرد می تواند همزمان به کارگرفته شود. این کاری است که این یادداشت کوتاه در مجال اندک خود قصد دارد به اختصار به آن بپردازد.
وقتی همه خوابیم درکارنامه بهرام بیضایی درامتداد فیلم قبلی او یعنی سگ کشی وفیلمنامه های فیلم نشده ای چون حقایقی درباره لیلا دختر ادریس قرار می گیرد.اگر چه این نوع ازآثاربیضایی درکارنامه او کم تعداد به نظر می رسند اما نشانه هایی از رویکرد اجتماعی و معاصر این نوع از فیلم های او را می توان در آن گونه دیگر نیز جست و جو کرد. برای مثال شاید وقتی دیگر ازاین منظر می تواند به نوعی نزدیک ترین فیلم بیضایی به وقتی همه خوابیم تلقی شود. وجه مشترک کیان درآن فیلم با چکامه وقتی همه خوابیم دراین است که هردو شخصیت همزمان هم می بینند و هم دیده می شوند. جستجوی کیان به دنبال هویت گمشده اش دیدن اوست و حضور تصادفی اش درآن تکه فیلم مستند که به سوءظن شوهرش منجر می شود دیده شدنش. پرند وقتی همه خوابیم نیز وقتی فیلمنامه می نویسد می بیند وزمانی که آن فیلمنامه را جلوي دوربین بازی می کند دیده می شود. این دیدن و دیده شدن همزمان رامی توان به شکلی نمادین در نماهای درخشان عنوان بندی آغازین وقتی همه خوابیم نیز مشاهده کرد؛ جایی که انعکاس برج ها و ساختمان های مدرن شهری روی نمای شیشه ای ساختمان ها اززاویه دید پرند نشان داده می شود. به این ترتیب می توان به یکی از نشانه های جهان این فیلم دست یافت که اعتراضی است به نقض حریم خصوصی دردنیایی که همه مردم درآن همزمان زندگی های دیگر را می بینند و زندگی خودشان درمعرض نگاه کنجکاو دیگران قرار دارد. درعین حال اگر با توجه به نقش و کارکرد آیینه در فیلم هایی چون چریکه تارا، شاید وقتی دیگر ، باشو و مسافران این عنصررا به عنوان نمادی ازهویت فردی درنشانه شناسی سینمای بیضایی بپذیریم ،درفیلم حاضرنیزشاهد تکرار این نشانه درهمین صحنه و در صحنه بعدی هستیم که پرند با دیدن نجات درآیینه تصمیم خود راعوض می کند و به این ترتیب مسیر زندگی اش عوض می شود. انگار پرند در آیینه لحظه ای درون خود را دیده است و این دیدن با تغییر مسیر دادن او نسبتی مستقیم پیدا می کند.
رابطه خیال و واقعیت نیز از دیگر مضمون های تکرار شونده آثار بیضایی است که دراین فیلم نیز حضور دارد . این بار این رابطه با تضادها و شباهت هایی که میان دنیای فیلم درحال ساخته شدن با دنیای بیرونی به وجود می آید نشان داده می شود. چکامه خیالی و پرند واقعی در واقع دو چهره ازیک شخصیت اند. این دو همان تضادهایی را دارند که امر خیالی را ازامر واقعی متمایز می کند.در واقع می توان گفت كه چکامه شخصیتی است که اگر پرند می خواست به دنبال ذهنیات خود برود به آن تبدیل می شد.
درنهایت این یادداشت بدون اشاره به دو مورد، یادداشت کاملی نخواهد بود. اولین مورد سطحی ترین سطح داستان فیلم یعنی ماجرای پشت صحنه سینماست که پیش ازاین دیگر فیلمسازان نسل اول ما به طرق مختلف به آن پرداخته بودند و نگاه بیضایی نیزازجهت نشان دادن تجربه شخصی او ازاین جهان پر زد و بند جالب به نظرمی رسد. نکته آخرهم اینکه درهر بررسی از آخرین ساخته بیضایی نمی توان نقش مهم موسیقی محمدرضا درویشی را دراین فیلم نادیده گرفت. موسیقی ای که بعضی اوقات در صحنه های فیلمی که درون فیلم ساخته می شود و فیلمی معمایی- جنایی است به ساخته های برنار هرمن برای آثار هیچکاک پهلو می زند و در صحنه های مربوط به پشت صحنه فیلم به فراخور حال و هوای صحنه رنگ و بویی روایی و نوستالژیک به خود می گیرد. اینها همه به اضافه کر زیبای مامک خادم که روی عنوان بندی انتهایی فیلم جلب نظر می کند، ازموسیقی وقتی همه خوابیم اثری می سازد که تا مدت ها در حافظه مخاطب باقی خواهد ماند.




سوپراستار ساخته تهمینه میلانی
زنانی دیگر در موقعیت قربانی

تهمینه میلانی ازجمله کارگردان هایی است که عنوان مولف برازنده آنهاست. او ازنخستین فیلمش تا همین امروز سیری قابل بازشناسی را در آثارش نشان می دهد که ترکیبی از نگرش اجتماعی و شخصی به جهان است. سوپراستار اگرچه یک فیلم نمونه از سینمای میلانی محسوب نمی شود اما می توان همچنان پاره ای از مولفه های سینمای اورا در آن بازشناخت. توجه به موقعیت زن و تاکید بر مظلوم واقع شدن اودر روابط اجتماعی ازجمله این مولفه هاست که اگرچه در این فیلم محوریت ندارد اما به عنوان یکی از کانون های فرعی معنایی همچنان ایفای نقش می کند. این توجه ازنام واقعی دختری که در بخش مهمی از فیلم با نام رها (فتانه ملکمحمدی) شناخته می شود آغاز شده اما به آن محدود باقی نمی ماند. وقتی درسکانس های نهایی فیلم تماشاچی درمی یابد که نام واقعی این دختر فرشته است به سادگی می تواند میان سرنوشت او و فرشته های فیلم های قبلی میلانی ارتباط برقرار کند.
چنان که می توان با یک بررسی ساده در میان اثار پیشین میلانی نشان داد این کارگردان همواره زن رادرجایگاه یک قربانی در جامعه ای مردمحور نشان می دهد. زنان فیلم سوپراستار نیز از این قاعده مستثنا نیستند. از مادر ناکام رها گرفته تا مادر کورش زند (شهاب حسینی) و زنانی که درزندگی او ردی هرچند کوتاه از خود بر جا می گذارند و می گذرند،همه در واقع قربانی قرار گرفتن درجایگاهی هستند که جامعه مردمحور برایشان رقم زده است.
ازاین موضوع که بگذریم سوپراستار مانند فیلمهای دیگر میلانی به شاخه پرفروش و اجتماعی سینمای ایران تعلق دارد ودرعین حال که قواعد ژانرفیلمهای شهری را به درستی رعایت می کند همچنان قدرت نفوذ خود را به عنوان فیلمی شاخص از سینمای اندیشه حفظ می کند که این رامی توان به حساب موفقیت میلانی در پرداخت سوژه در عین پرهیزاز افتادن به دام شعاردادن و کلی گویی گذاشت. کورش زند همان طورکه در صحنه ای از فیلم از زبان رها می شنویم شخصیتی خودشیفته است که عموما درارتباط با دیگران به سود شخصی و لحظه ای خود می اندیشد. این نکته را میتوان ازرفتار او با رها پس از آن که اولین بار متوجه می شود به منظوری غیر از برقراری رابطه با او به نزدش آمده است دریافت.او دراین صحنه نشان می دهد که اگر کسی در منظومه سود وزیان های محاسبه شده اونگنجد حتا لحظه ای برای او اهمیت ندارد. فیلم داستان برخورد چنین شخصیتی با نتیجه یکی از بی توجهی هایش است و درنهایت این برخورد به جایی می رسد که اورا مجبور می کند در اولویت های نظام ارزشی خود تجدید نظر کند. به این ترتیب میلانی با اصل قراردادن رابطه بشری به عنوان مبنای تصحیح خودخواهی ها موفق می شود فیلمی بیافریند که درعین برقراری رابطه با تماشاگر او را به فکر وادار می کند.
شاید میلانی به این فیلم خود به اندازه آثاردیگرش علاقه نداشته باشد اما به باور من زمان ثابت می کند که این فیلم یکی ازنقاط درخشان کارنامه این فیلمساز محسوب خواهد شد.





مي زاك ساخته حسين ليالستاني
يك سمفوني پاستورال در دل طبيعت

ليالستاني از جمله چهره هاي جنجالي سينماي ايران است كه از همان اولين حضور خود در نشست خبري فيلم بلندي هاي صفر تماشاگران سينما را به دو گروه تقسيم كرد: يك اكثريت به شدت مخالف و يك اقليت موافق. نگارنده اين يادداشت از همان آغاز از جمله موافقان سينماي اين كارگردان بوده است و بديهي است كه براي اين موافقت دلايلي هم دارد. در ادامه اين يادداشت تلاش خواهم كرد توضيح دهم اين نوع سينما چه ويژگي هايي دارد و چطور مي شود فيلم هايي از اين دست را دوست داشت.
با برداشتي مبتني بر خرد ابزاري كانتي برداشتي كه در مي زاك از زندگي به دست داده مي شود، نوعي جبرگرايي مذهبي است كه زندگي انساني را از تولد تا مرگ در حصار تقديري از پيش معلوم به تصوير مي كشد. بديهي است كه با چنين نگاهي اين فيلم محكوم است به نمايش بيهودگي زندگي روزمره و در عين حال به جهت عدم رعايت اصول سينماي واقع نما به ناشي گرانه بودن متهم مي شود. اما بايد دانست كه خرد ابزاري كانتي چنان كه امروز بديهي است ،تنها راه پيش روي ما براي شناخت جهان نيست.
از همان قرن هجدهم و از طليعه جنبش اصحاب دايره المعارف در فرانسه نوع ديگري از نگرش به جهان وجود داشته است كه دست بر قضا اتفاق هاي مهمي در گستره انديشه و هنر را نيز رقم زده است، نگرشي ايده اليستي كه تبار آن در دوران مدرن به ژان ژاك روسو مي رسد. در نگرش روسويي چيزهاي زيادي در جهان هست كه انسان از درك آن عاجز است و اصولا براي بهتر زندگي كردن نيازي هم به درك اين چيزها ندارد. بر مبناي اين نگرش انسان در مسيري همسو با طبيعت به آرامش مي رسد و اين همسويي با طبيعت و پذيرفتن الزام هاي زيست طبيعي كه خرد ابزاري آن را جبر مي نامد به هيچ روي چيز بدي نيست بلكه لازمه يك زنگي توام با آرامش و آزادي است. نگارنده در اين مختصر خيال ندارد تاريخچه اي را كه اين نگرش از سر گذرانده مرور كند اما تنها ذكر اين نكته را لازم مي داند كه از دل اين نگرش جنبش هاي فرهنگي و هنري مدرني چون سورئاليسم سر برآورده اند كه بخش مهمي از ميراث هنري و حتا سينمايي قرن بيستم در حوزه تاثير اين جنبش ها ساخته شده است.
در فيلم مي زاك محور اصلي روايت زندگي انسان و مفاهيمي چون تولد و مرگ است. شخصيت هاي اين داستان هر كدام در دل طبيعت روستايي فيلم توالي زندگي يكديگر را به نمايش مي گذارند در واقع تي تي كه خود والدينش را در اثر بمباران از دست داده است در طول فيلم سرپرستي كودكي را به عهده مي گيرد كه مادرش را چند ماه پس از تولد از دست مي دهد. پايان يافتن فيلم با تولد فرزندي ديگر ادامه اين چرخه را در زندگي عادي و پس از اتمام فيلم موكد مي كند. لال بودن تي تي در دنياي فيلم، تاكيدي است بر تحير بشر در برابر واقعيت هايي ساده و هولناك چون مرگ. در عين حال شخصيت لوده اي كه توسط عليرضا خمسه ايفا مي شودف نمايانگر وجه غير جدي و ريشخندآميز اين دنياست. به اين ترتيب ليالستاني در اين فيلم دنيايي مي آفريند كه سيستمي خودبسنده و تكرار شونده است و به شكلي استعاري دنياي واقعي همه ما را نمايندگي مي كند. هنر اين كارگردان در اين است كه در عين پرداختن به وجه استعاري داستان در لايه بيروني ،موفق مي شود درامي ساده را پيش ببرد كه بي توجه به سطح استعاري نشانه ها قابل پيگيري از سوي بيينده است و با او ارتباط برقرار مي كند. اين رويكرد كه در كارنامه ليالستاني از فيلم تابلويي براي عشق آغاز شد در برابر رويكرد دو فيلم نخست او قرار مي گيرد كه فضايي سورئال داشتند و به نوعي در ژانر سينماي ضد قصه جاي مي گرفتند. هر چه در بلندي هاي صفر و مصاعب عاشق فقير كولاژهاي سورئاليستي فيلمساز از موقعيت هاي مختلف دنيايي استعاري نزد تماشاگر به وجود مي آورد كه در خلال آن به شيوه اي پست مدرن مجبور بود با كنار هم چيدن پاره هاي نامرتبط روايت به برداشتي اختصاصي از داستان دست بيابد، روايت سرراست ليالستاني در اين دو فيلم آخر تعامل تماشاگر را از سطح اوليه ادراك به سطح دوم تغيير مكان مي دهد و براي تماشاگر تنبل نيز امكاني پديد مي آورد تا با ظاهر ماجرا همدلي كرده و از آن لذت ببرد. بديهي است كه با توجه به نگرشي كه در اين فيلم موكد مي شود، انتخاب فرم عاشقانه دهقاني براي آن بهترين انتخاب ممكن بوده است.
در يك عاشقانه دهقاني آنچه از همان آغاز مهم به نظر مي رسد، پيدا كردن نقاط عطفي است كه در طول زندگي ساكنان روستا مهم اند و نقاط عطف اين زندگي را تشكيل مي دهند، براي همين است كه جهش هاي زماني فيلم كه به كمك ميان نويس ها صورت مي گيرند در ساختار فيلم توجيه يافته و از جهتي ضروري نيز به نظر مي رسند. در واقع با استفاده از همين تكنيك است كه ليالستاني موفق مي شود ملال زندگي روستايي و تكرار مكررات موجود در واقعيت اين نوع زندگي را از فيلم خود حذف كند و با كنار هم چيدن نقاط عطف اين نوع زندگي، جذابيت بيشتري به داستاني كه روايت مي كند ببخشد.
ريتم فيلم مي زاك بيش از هر چيز يادآور موسيقي كلاسيك است و به ويژه سمفوني هاي پاستورال قرن نوزدهمي را تداعي مي كند كه در آنها فراز و فرودهاي حضور انسان و جريان زندگي در دل طبيعت به نرمي روايت مي شدند. در عين حال بايد اذعان كرد كه مهارت ليالستاني در همراه كردن مخاطب با دنياي آرام و كم حادثه فيلمش در اين فيلم به نسبت تابلويي براي عشق بسيار بيشتر شده است. مكث بيشتر فيلم بر فاجعه اي چون مرگ و در عين حال تلطيف فضاي مرگ آلود با گنجاندن صحنه هايي از شادي هاي كوچك زندگي روستايي در اين فيلم چنان عمل مي كند كه اگر بيننده اي خاطرات خود را از سينماي حادثه اي باب روز براي دو ساعت به فراموشي بسپارد، مي تواند به راحتي تا پايان فيلم آن را همراهي كند.
در نهايت بايد گفت اگرچه سينما به فيلم هايي چون مي زاك براي تغيير ذايقه مخاطب و دقيق شدن او در مفاهيم بنيادين زندگي به شدت نيازمند است اما اين ژانر نمي تواند در همه فيلم هاي توليدي سينما در يك سال تكرار شود. در واقع مي زاك نمايانگر بخشي شريف و جذاب از سينماست اما همه سينما در فيلم هايي چون مي زاك خلاصه نمي شود.






ترديد، ساخته واروژ كريم مسيحي
سردرگمي يك فيلمساز

واروژ كريم مسيحي تا پيش از اين يكي از تك فيلمي هاي مشهور سينماي ايران به شمار مي‌رفت كه به اعتبار همان يك فيلم ساخته شده در دهه شصت كارگرداني موفق شمرده مي‌شد. در واقع اين اقبال براي كمتر كارگرداني پيش مي آيد كه از همان نخستين اثر سينمايي اش در كانون توجه اهل سينما قرار بگيرد. با اين حال چنين اقبالي مي‌تواند براي دارنده اش تاثير مخربي نيز همراه داشته باشد به اين معني كه مي‌تواند انتظار خود او و ديگران را از فيلم بعدي اش بسيار بالا ببرد. اين اتفاقي است كه براي كريم مسيحي افتاد و ساخته شدن فيلم دوم او را قريب به دو دهه به تعويق انداخت. در نهايت اين مساله از جمله نكاتي است كه پس از تماشاي دومين ساخته فيلمساز، ذهن بيننده را آزار مي‌دهد و به دليل مقايسه مدام ميان دو فيلم، جلوي ارتباط برقرار كردن با اين فيلم را مي‌گيرد.
ترديد فيلمي دو پاره است. نيمه اول فيلم با ساختاري بسيار محكم پيش مي‌رود و نويد فيلم ديگري بر پايه توطئه هاي خانوادگي را مي دهد كه اگر به همان سبك پيش مي‌رفت در بدبينانه ترين وضع موفق مي‌شد موفقيت پرده آخر را تكرار كند. پاره دوم فيلم از جايي آغاز مي‌شود كه دوربين فيلمساز روي تابلوي " بودن يا نبودن" تاكيد مي‌كند. درست از همين لحظه است كه فيلمساز در دام قصه خود گرفتار مي‌شود و نيمه دوم فيلم در بلاتكليفي و سردرگمي شكل مي‌گيرد. هر چه در نيمه نخست فيلم شباهت هاي قصه فيلم با هملت شكسپير طبيعي، زيرپوستي و جذاب به نظر مي‌رسد در نيمه دوم فيلم اين روند معكوس مي‌شود و چنين به نظر مي‌رسد كه فيلمساز خود از ادامه دادن قصه اش دچار ملال شده و به سردستي ترين شكل ممكن با استفاده از فرازهاي قصه شكسپير به نوعي فيلمش را سرهم‌بندي مي‌كند. اين روند تا جايي پيش مي‌رود كه در سكانس نهايي فيلم به نماي بركه آب مي‌رسد تا به نوعي افتادن اوفليا در آب نيز در فيلم بازسازي شده باشد. سكانس ماقبل آخر كه به مرگ مرد عقب مانده قصه در يك انفجار مصنوعي و غير قابل باور اختصاص دارد نيز از همين اصرار فيلمساز به دوباره سازي هملت سرچشمه مي‌گيرد و فيلم را تا حد آثار تجاري حادثه اي تنزل مي دهد.
با توجه به همه اين مسايل است كه مي‌توان فرض قبلي نوشتار حاضر را درباره اين فيلم فرضي صادق دانست كه فيلمساز در ميانه هاي فيلم دچار خستگي شده و الزام به تمام كردن فيلم او را به ورطه سرهم‌بندي كشانده است.
در عين حال اين نوشته بدون اشاره به بازي درخشان ترانه عليدوستي در اين فيلم كامل نخواهد بود. فراز و فرودهاي اين نقش و تلاش بازيگر در باورپذيركردن موقعيت هاي باورنكردني نيمه دوم فيلم از توان او حكايت مي‌كند كه تا كنون به اندازه كافي از آن در سينماي ايران بهره گرفته نشده است.
در نهايت مي‌توان ترديد را اثري حرام شده دانست. اثري كه در صورت دقت فيلمساز در حفظ روند نيمه نخست آن مي‌توانست به اثري ماندگار در تاريخ سينماي ما تبديل شود اما در شكل كنوني تنها سردرگمي يك فيلمساز خوب را بازمي نماياند.




هر شب تنهايي، ساخته رسول صد رعاملي
جمله هايي كليشه اي در مذمت كليشه ها


رسول صدرعاملي كارگرداني است كه فعاليت حرفه اي خود را در سينما از دهه 60 با ملودرام هايي چون گل هاي داوودي آغاز كرد. در نظر گرفتن اين نكته بخصوص امروز كه اين كارگردان با ساختن فيلمي چون هر شب تنهايي به اصل خويش رجعت مي كند، ضروري به نظر مي رسد. اين در حالي است كه اگر كسي با ذهنيت ايجاد شده از فيلم هاي موفق و جريان سازي مثل دختري با كفش هاي كتاني و من ترانه 15 سال دارم يا حتا ديشب باباتو ديدم ،ايدا به تماشاي آخرين ساخته اين كارگردان بنشيند، چيزي جز شگفتي و حيرت هنگام بيرون رفتن از سالن تاريك سينما بدرقه اش نخواهد كرد. براي درك چرايي اين شگفتي كافي است صحنه هايي از دختري با كفش هاي كتاني را به ياد آوريم كه در نيروي انتظامي مي گذشت يا به صحنه هاي پزشكي قانوني در همان فيلم كه هنوز در سينماي ايران تازگي دارد و جسورانه به نظر مي رسد توجه كنيم. با اين حال دانستن اين نكته كه صدرعاملي كار سينمايي را با ملودرام هايي اخلاقي و همسو با جريان سياست هاي روز آغاز كرده است به ما كمك مي كند براي فيلم حاضر نيز جايگاهي در همان رده در كارنامه كارگرداني‌اش كنار بگذاريم.
در اين يادداشت كوتاه امكان بررسي همه جانبه فيلم وجود ندارد اما براي آنكه خواننده تا حدودي بتواند با حال و هواي فيلم آشنا شود، اشاراتي به اختصار به دو وجه فيلمنامه و اجرا خواهيم داشت.
داستان فيلم درباره زن جواني به نام عطيه (ليلا حاتمي) است كه چند ماه پس از ازدواج متوجه مي شود، بيماري سخت و پيشرفته اي دارد و مدت زيادي از زندگي اش باقي نمانده. فيلم به كمك گفتار متن و ديالوگ هايي توضيحي كه ميان عطيه و همسرش (حامد بهداد) در جريان سفري زيارتي به مشهد رد و بدل مي شود، قرار است روند تحول عطيه و اميدوار شدن او به زندگي را به همراه روايت خوديابي روحاني اين شخصيت روايت كند.
چنانكه از اين خلاصه كوتاه پيداست، عمده تكيه فيلمنامه هر شب تنهايي كه كار مشترك صدرعاملي، كامبوزيا پرتوي و اصغر فرهادي است، بر ديالوگ استوار مي شود. ديالوگ هايي توضيحي كه در خلال صحنه هايي طولاني و كشدار از جر و بحث ميان اين زن و شوهر جوان، كليشه هاي آشناي بيمار لاعلاج و اطرافيان نگران را بازتوليد مي كنند. بديهي است كه اين مضمون از مضامين طلايي ملودرام در ايران و جهان است و به عنوان نمونه اي غربي از اين قصه مي توان به داستان عشق (آرتور هيلر 1970 ) اشاره كرد و از نمونه وطني آن نيز در سينماي پيش از انقلاب مي توان لااقل در امتداد شب (پرويز صياد 1356 ) را به ياد آورد. با اين همه برخورد فيلمنامه نويسان با اين قصه و افزودن مضمون تحول اعتقادي به آن قرار بوده كه برگ برنده فيلم باشد كه خواهيم ديد چرا به نقطه ضعف آن تبديل شده است.
اگر چه فيلمنامه نويسان اين اثر تمام تلاش خود را كرده اند تا با ايجاد تنش ناشي از تنگناي زماني و نشان دادن فشار اطرافيان بيمار به او براي پذيرفتن جراحي، فراز و فرودهايي براي داستان ايجاد كنند اما در نهايت تصويري كه از اين فيلم در خاطر تماشاچي باقي مي ماند صحنه هاي كشدار جر و بحث ميان اين زن و شوهر جوان است كه در خلال آن جمله هايي كليشه اي در مذمت كليشه هاي رفتاري به تماشاچي تحويل داده مي شود. افزودن تمهيدهايي مثل نوشتن متن برنامه هاي راديويي توسط عطيه كه در خلال صحنه هاي مربوط به ان تجربه هاي عطيه از وضع زندگي خودش به شكل تك گويي روايي بيان مي شود نيز نتوانسته است از ملال صحنه هاي موصوف بكاهد. در واقع اين صحنه ها كه به نوعي به گفتار متن در فيلم تبديل شده است، بيننده را مدام متوجه اين نكته مي كند كه دارد بيانيه اي اخلاقي از جنس برنامه هاي راديويي گروه خانواده را مشاهده مي كند.
تمهيدهاي اجرايي كارگردان براي به تصوير كشيدن چنين فيلمنامه اي نيز نمي تواند كمكي به وضع كليشه اي فيلم كند. تراولينگ هاي تكرار شونده اي كه شخصيت ها را در هنگام زيارت حرم دنبال مي كند و تاكيد بر نوراني شدن صورت عطيه و شوهرش در چنين مواقعي دقيقا تمهيدي است كه در راستاي به تصوير كشيدن كليشه هاي ذهني بيننده در چنين موقعيت هايي عمل مي كند. همين طور ماجراي پيدا شدن بچه و نماد قرار گرفتن او به جاي معصوميت گمشده ديگر از آن كليشه هايي است كه از فرط تكرار به كلي كاركرد خود را از دست داده و خنده آور شده اند.
در نهايت آخرين نماي فيلم با تاكيد بر تصوير عطيه كه عكس خود با اين دختر كوچك را به همسرش و در واقع به بيننده نشان مي دهد، اوج موقعيت كليشه اي شخصيت پردازي و داستان را موكد مي كند. كليشه اي كه بر اساس آن هويت زن در حصار روابط خانوادگي تعريف و تبيين مي شود.
با توجه به آنچه گفته شد، هر شب تنهايي را مي توان بازگشت صدرعاملي به دنياي كليشه ها دانست. بازگشتي كه براي مخاطب جدي سينما جز دريغ و افسوس بر جاي نمي گذارد.





کودک و فرشته ساخته مسعود نقاش زاده
حسی امیخته از تحسین و همدردی


پس از موفقیت فیلم روز سوم در جشنواره دو سال پیش قابل پیش بینی بود که جذابیت موضوع فیلمسازان دیگری را به ساخت فیلم در چنان فضایی ترغیب کند. فیلم کودک و فرشته اولین فیلمی است که تا کنون در میان فیلم هایی که نگارنده دیده است تا حدودی به این فضا نزدیک می شود. از این منظر می توان فیلم را با نمونه قبلی مقایسه کرد و به لحاظ جذابیت و باورپذیری به نفع فیلم لطیفی رای داد. اما واقعیت این است که بدون توجه به این سابقه ذهنی فیلم کودک و فرشته فیلم جذاب و روانی است که داستان خود را با موفقیت روایت می کند واین می تواند برای این فیلم و کارگردان آن موفقیتی محسوب شود.
داستان فیلم در روزهای آغاز جنگ و در شهر خرمشهر می گذرد و کارگردان با مهارت موفق شده است بدون افتادن به دام شعارگرایی این روزها را از زاویه دید دو نوجوان که شخصیت محوری فیلم را تشکیل می دهند روایت کند. زمان بندی خوب فیلم و مهارت فیلمساز در زمان بندی ارائه اطلاعات به تماشاگر موجب می شود فیلم از تعلیق مناسبی برخوردار شود که تا به آخر تماشاچی را رها نمی کند و در نهایت او را راضی از سالن بیرون می فرستد. درعین حال شخصیت فرشته که تحت تاثیر شوک ناشی از مرگ تمام اعضای خانواده اش در حمله توپخانه ای دشمن به اقداماتی دست می زند که شاید در حالت عادی از دختری به سن و سال او بعید به نظر می رسد از جمله نکات مثبت فیلمنامه این فیلم به شمار می رود. فیلمساز بدون توسل به اغراق و تنها با نشان دادن احساسات شخصیت تماشاچی را قانع می کند که این شخصیت بدون جست و جوی برادر کوچکترش نمی تواند منطقه را ترک کند.
نقطه ضعف این فیلم را تنها باید در طراحی صحنه های جنگ شهری و به خصوص جلوه های ویژه این بخش جست و جو کرد. جایی که در پاره ای از صحنه ها نوع انفجارهایی که در نزدیکی دختر به وقوع می پیوندد چنان است که سالم ماندن او پس از این حادثه غریب و باورنکردنی به نظر می رسد.
در نهایت این یادداشت بدون اشاره به پایان بندی خوب فیلم کامل نخواهد بود. جایی که تماشاچی در می یابد جنازه ای که فرشته از آمبولانس پیاده کرده است جنازه برادر خود اوست و این نکته به دور شدن فیلم از پایان های کلیشه ای و ایجاد حسی امیخته از تحسین و همدردی در تماشاگر کمک می کند. آیا فرشته خود این نکته را خواهد فهمید؟ و آیا بعد از فهمیدن آن زنده خواهد ماند؟ این ها سوالاتی است که فیلم به درستی بی پاسخ می گذارد تا قصه در ذهن تماشاچی به حیات خود ادامه دهد.