نشانه شناسی و شعر – قسمت اول

نشانه شناسی یکی از شاخه های نسبتا جدید معرفت بشری است که هنوز از عمر ان بیش از یک قرن نمی گذرد. همین موضوع موجب می شود تا این معرفت جدید را نتوانیم با سنت های جا افتاده و شناخته شده ای همچون فلسفه یا کلام مقابسه کنیم یا نسبت درستی میان آنها پیدا کنیم که نزد همه ی صاحب نظران مقبول باشد. این معرفت جدید صورت بندی نظری خود را مدیون دو اندیشمند است یکی لویی فردینان دو سوسور[1] زبان شناس چک و دیگری چارلز سندرس پیرس[2] منطق دان امریکایی . این دو اندیشمند تقریبا همزمان با هم اما با دو سنت متفاوت اندیشه به ضرورت صورت بندی علمی جدید وقوف پیدا کردند که امروزه نشانه شناسی نامیده می شود. مکاریک در دانشنامه ی نظریه های ادبی معاصر نشانه شناسی را چنین تعریف می کند: « نشانه شناسی مطالعه ی نظام مند همه ی عواملی است که در تولید و تفسیر نشانه ها یا در فرایند دلالت شرکت دارند» [3] به این ترتیب روشن است که این شاخه ی جدید معرفت بیشتر با علم حصولی نسبت دارد تا فلسفه ی محض چرا که پایه ی آن بر مطالعه ی نظام مند یک پدیده با روشی تجربی ریخته شده است.لویی فردینان دو سوسور در سال 1916 در کتاب درس های زبان شناسی عمومی درباره ی امکان وجود چنین معرفتی گفته است : « می توان علمی را متصور شد که موضوعش پژوهش تکامل نشانه ها در زندگی اجتماعی باشد. این علم بخشی از روانشناسی اجتماعی و از این رو شاخه ای از روانشناسی همگانی خواهد بود. ما آن را سمیولوژی[4] می خوانیم ( از واژه ی یونانی سمیون[5] به معنی نشانه ) . نشانه شناسی معلوم خواهد کرد که نشانه ها از چه چیزها ساخته می شوند و قوانین حاکم بر آن ها کدامند. » [6] سوسور بر این باور بود که این علم جدید می تواند زیر مجموعه ای از زبان شناسی باشد . پیرس در این مورد با سوسور هم رای نبود. او در آخرین سال حیاتش یعنی 1914 ، از اصطلاح سمیوتیکز[7] یا علم نشانه برای نامیدن شاخه ای از دانش استفاده کرد که به بررسی ارتباط انسانی از هر نوعی که باشد بپردازد به باور او هر چیز که به چیزی دیگر دلالت می کرد می توانست در محدوده ی این علم به ارزیابی درآید. [8] به این ترتیب بر مبنای نظریه ی پیرس این معرفت جدید می توانست گستره ای وسیع از ایما و اشاره ی انسانی گرفته تا آداب اجتماعی یک طبقه ی معین اجتماعی و همچنین زبان ، تصویر و هر وسیله ی ارتباطی دیگری را در بر بگیرد. به این ترتیب می توان نتیجه گیری کرد که بر مبنای آرای پیرس زبان شناسی می توانست شاخه ای از علم گسترده ی نشانه تلقی شود.. این دو نظریه پرداز در دیگر آرای خود نیز به همین نسبت تفاوت هایی دارند که در نهایت امروزه ترکیبی از نظریه های هردو به انضمام آرای اندیشمندانی چون بارت ، لاکان و پل ریکور آنچه را که با عنوان نشانه شناسی می شناسیم شکل داده است. با این همه پیش از اغاز بحث درباره ی نشانه شناسی شعر شایسته به نظر می رسد مختصری به مبانی نظری این دو پیشگام نشانه شناسی و تفاوت های این نظریه ها بپردازیم..
سوسور به عنوان یک زبان شناس کار خود را از بررسی نشانه هایی که یک زبان را می سازند آغاز می کند. . او میان لانگ[9] که به زبان نوشتاری اطلاق می شود و شامل نشانه هایی است قراردادی که منشی تجریدی و خود بسنده دارند و پارول[10] که به گفته های واقعی اطلاق می شود که حالات و اشاره های گوینده نیز در ان موثر است تمایز قایل شد و لانگ را به جهت آن که سرشت قراردادی و تجریدی آن برای بحث با شیوه های علمی مناسب تر می نمود به عنوان مبنایی برای بررسی های خود برگزید. او برای بررسی نشانه ی زبانی تقابل دوگانی دیگری را مطرح کرد که بر پایه ی آن هر نشانه ی زبانی به دو بخش دال و مدلول تقسیم می شد.در این تقسیم بندی دال به تصویرآوایی نشانه گفته می شود که آن را می نویسیم و مدلول به مفهومی اطلاق می شود که این تصویر آوایی در یک زبان خاص به ان اشاره می کند. به باور سوسور نشانه از ترکیب دال و مدلول است که ساخته می شود و هیچ یک از این دو به تنهایی نمی توانند نشانه نامیده شوند. در واقع رابطه ی ساختاری دال و مدلول است که یک نشانه را می سازد. این رابطه رابطه ای دلبخواهی است و اساسی طبیعی ندارد و از این رو امری قراردادی است که تنها میان انسان هایی که به زبانی معین سخن می گویند اعتبار دارد. باور دیگر سوسور این بود که در یک نظام زبانی هیچ چیز به خودی خود دارای معنا نیست بلکه معنا از تفاوت میان نشانه های مختلف در چارچوب نظام زبان پدید می آید. برای مثال در زبان فارسی واژه ی پیر تنها از طریق شناخت تفاوت هایش با واژه های دیر ، زیر و نظایر آن معنادار می شود و این نظر سوسور سراغاز پیدایش علمی شد به نام واج شناسی که از زیرشاخه های زبان شناسی است و کار آن مطالعه ی انواع مختلف ترکیب واج ها در یک نظام زبانی است. تقابل دوگانی دیگری که در اندیشه ی سوسور دارای اهمیت است تقابل محورهای هم نشینی و جانشینی است . بر این مبنا محور هم نشینی از کنار هم قرار گرفتن واحدهای زبان به صورت خطی و ترکیب آنها به صورت زنجیره ای شکل می گیرد حال آن که محور جانشینی از واحدهای زبانی ای شکل می گیرد که به اعتبار تشابه معنایی با نشانه های حاضر در یک گفته ی معین می توانند جایگزین آنها شوند. او به این ترتیب توجه محققان را به دو نوع متمایز فعالیت ذهنی جلب کرد که در کاربرد زبان ضروری هستند نخست ترکیب خطی عناصر که در آن هر عنصری معنای خود را در تقابل با عناصر پیشین و پسین خود به دست می آورد و دوم جایگزینی احتمالی یک عنصر با عنصری دیگر بر پایه ی پیوندهای مشترکی که این دو عنصر با هم دارند. نکته ی نهایی که در بررسی نظریه ی سوسور اهمیت دارد تمایزی است که او میان مطالعه ی درزمانی و همزمانی قایل می شود. او مطالعه ی درزمانی را شکلی از مطالعه ی زبان می داند که به تشریح تحولات زبان در طول زمان می پردازد و آن را برای کار خود سودمند نمی یابد به جای آن او مطالعه ی همزمانی را پیشنهاد می کند که بر مبنای ان روابط کارکردی نشانه ها در نظامی معین و در زمانی مشخص بررسی می شوند. به باور او این شیوه برای پژوهشگر این امکان را پدید می اورد که زبان را به عنوان نظامی مستقل و فارغ از انگاره های تاریخی مورد ارزیابی قرار دهد.
با آن که مطالعات سوسور تاثیر عمیقی در پیدایش نشانه شناسی داشت و تا سال ها توسط نظریه پردازان دیگری چون بارت مورد بررسی واستناد قرار می گرفت اما در سال های اخیر نظریات پیرس دیگر بنیان گذار علم نشانه شناسی به طور فزاینده ای توجه محققان را به خود جلب کرده به طوری که در پاره ای موارد نظریات این اندیشمند امریکایی در کنار نظریات سوسور یا حتا به جای انها مورد استناد قرار می گیرند. از نقاط اختلاف نظریه او با اندیشه های سوسور می توان به این نکته اشاره کرد که او به جای تقابل های دوگانی سوسور به روابطی سه پایگانی معنقد بود او به جای رابطه ی دوگانی دال و مدلول چنین می پنداشت که نشانه از رهگذر رابطه ای که با «موضوع » -یعنی چیزی که به ان دلالت می کند- و «تعبیر»- یا ایده ای که در جریان این فرایند در ذهن ساخته می شود- ، به وجود می آید. او تعبیر را به تنهایی یک نشانه می دانست که خود از طریق ذهن انسانی نشانه ی دیگری تولید می کند. او این تولید مداوم نشانه در ذهن بشر را نشانه پردازی بی پایان نامید . او هم چنین میان سه وجه وجود تمایز قایل شد : اولیت، دومیت و سومیت. بر این اساس اولیت ویژگی چیزها را در خود آنها مشخص می کند مثل سبزی در یک شیء سبز رنگ ، دومیت به رویدادهایی واقعی مربوط می شود که شبیه ویژگی های ذاتی اولی نیستند و در ارتباط با چیزی دیگر یا در واکنش به آن وجود دارند مثل آویزان بودن از سقف برای شیء سبزی که از سقف آویزان است. سومیت مشخصه ی قوانین و مفاهیم عامی است که میان اولی ها و دومی ها رابطه ایجاد می کند مثل قوانین مکانیکی جاذبه و اینرسی که شیء سبزرنگ آویزان از سقف را در همین وضع نگاه می دارد. سومین سه گانی مهم پیرس طبقه بندی نشانه ها به سه دسته ی شمایل، نمایه و نماد است بر این مبنا شمایل نشانه ای است که به موضوع خود شباهت دارد مثل یک پرتره . رابطه ی یک نمایه با موضوع خود به دلیل مجاورت است مثل دود که نمایه ای است که بر آتش دلالت می کند و در مرحله ی سوم نماد قرار می گیرد که رابطه اش با موضوع خود بر پایه ی قرارداد است بر این مبنا هر نشانه ی زبانی که بر پایه ی قرارداد بر مفهومی دلالت می کند یک نماد است.
محققان نشانه شناس بر پایه ی این دو نظریه ی مادر انواع نظام های قراردادی را تا کنون مورد بررسی قرار داده اند.
نشانه شناسی از آنجا که شیوه ای روشمند با قواعد مشخص برای سنجش روابط تشکیل دهنده یک متن به دست می دهد از حدود نیم قرن پیش به این سو به شکلی فزاینده توسط منتقدان ادبی مورد توجه قرار گرفته و در بسیاری از مطالعات ادبی مبنای نظری پژوهش را تشکیل داده است. در متن حاضر نگارنده بر آن است تا به شکلی اجمالی با به کارگیری ترکیبی از دو نظریه اصلی پیش گفته به صورت بندی نظری تاریخ تطور شعر فارسی بپردازد. مبنای این ترکیب چنین است که در اینجا ما با پذیرفتن نظر پیرس درباره امکان تعمیم دادن نشانه به هر دستگاه معناداری که در ارتباط میان انسان ها به کار می رود در بررسی هر متن دستگاه های مختلفی را مشخص خواهیم کرد که در عرض یکدیگر عمل می کنند تا در نهایت با همپوشانی کارکردهای خود نظام نهایی متن را سامان دهند. در عین حال اگرچه مبنای تحلیل هر یک از این دستگاه ها را رابطه دال مدلولی سوسوری قرار خواهیم داد اما از تاثیر فرایند دلالت در شکل گیری این رابطه نیز غافل نمی شویم و این مفهوم را معادل اصطلاحی به کار خواهیم برد که پیرس از آن با عنوان تعبیر یاد کرده است. در عین حال تمایز منطقی گونه های مختلف نشانه ها به سه دسته شمایل، نمایه و نماد نیز نکته دیگری است که از بررسی های پیرس به متن حاضر راه یافته و به کمک آن دستگاه های مختلف نشانه ای را در متون مختلف از هم متمایز خواهیم کرد.
در بررسی شعر به مثابه یک دستگاه نشانه شناسیک ابتدا ناگزیریم ویژگی هایی را برشماریم که شعر را از دیگر انواع متن ادبی متمایز می کند. و برای این کار ناگزیر خواهیم بود با استفاده از تعریف های موجود از کلام شاعرانه محدوده ای از زبان را مشخص کنیم که در عرف زبان، شعر نامیده می شود. گام بعدی در این پژوهش مشخص کردن انواع مختلف کلام شاعرانه با استفاده از نسبت هایی خواهد بود که با نظام های مختلف نشانه شناختی برقرار می کنند. بدیهی است که در دنیای امروز پراکندگی و گوناگونی رویکردهای مختلف شعر که بخشی از آن به شعر معاصر فارسی نیز راه یافته است پیدایش نظریه ای فراگیر که درباره همه انواع شعر صدق کند را غیرممکن می سازد و از این رو در چنین پژوهشی حفظ دقت نظر بدون توجه به این گوناگونی رویکردها به پدیده شعر ممکن نیست. در نهایت لازم خواهد بود به نسبت هایی اشاره کنیم که میان هر یک از دستگاه های نشانه ای تشکیل دهنده یک شعر با دیگر دستگاه های نشانه ای مستقل پدید می آید و پدیده ای را موجب می شود که ریکور از آن به تداخل ژانرها تعبیر کرده است. برای مثال پیدا کردن نسبت میان دستگاه نشانه ای موسیقی در شکل گرفتن یک شعر با دستگاه نشانه ای موسیقی به مفهوم عام از جمله مسائلی است که در متن حاضر به آنها خواهیم پرداخت.
موضوع بعدی بررسی حاضر تشریح نحوه تاثیرگذاری مشترک نظام های مختلف نشانه شناسیک در یک متن بر یکدیگر در فرایند شکل گیری معنا در ذهن مخاطب خواهد بود که در این بخش ناگزیر از آراء روانکاوان نیمه دوم قرن بیستم به خصوص لاکان کمک خواهیم گرفت. اگرچه این متن تا سرحد امکان تلاش می کند از موضوع اولیه خود که نشانه شناسی است خارج نشود. با این حال با توجه به تداخل حوزه های علوم مختلف بدیهی است که در بخش هایی مانند این ناگزیر خواهد بود در بعضی از حوزه های متداخل وارد شود تا بتواند به سرانجام برسد.
در نهایت متن حاضر با تشریح نمونه هایی از شعر معاصر به کمک معیارهایی که در طول متن معرفی شده اند و تجزیه و تحلیل دستگاه ها و روابط نشانه شناسیک درون این متن ها به پایان می رسد. بدیهی است که در این شیوه از بررسی متون ادبی، ارزش گذاری جایی ندارد و بنابراین سنجش ارزش ادبی این متون در قیاس با یکدیگر و در مقایسه با متون دیگر ادبی موضوع پژوهش حاضر نخواهد بود

ادامه دارد


[1] L. F. de Saussure
[2] C. S. Peirce
[3] مکاریک، ایرنا ریما، دانشنامه ی نظریه های ادبی معاصر، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، نشر آگه، 1384 ، ص326
[4] Semiology
[5] ُSemion
[6] احمدی، بابک، از نشانه های تصویری تا متن ، نشر مرکز، 1371 ، ص 8
[7] Semiotics
[8] همان، ص 7
[9] lang
[10] parol

صفحه ویژه روزان به مناسبت درگذشت هارولد پینتر

گفت و گو با هارولد پینتر

دلم می خواست نمایشنامه ها خودشان حرفشان را بزنند

آن ماری کوزاک/ برگردان: علیرضا بهنام


هارولد پینتر، نمایشنامه نویس بریتانیایی برنده جایزه نوبل از جمله معدود برندگان این جایزه مهم ادبی است که برنده شدنش مورد توافق بیشتر اهالی ادبیات بود. شاید این انگلیسی تلخ و همیشه معترض را بتوان یکی از آخرین نمایشنامه نویسان مدرنیست دنیا دانست که پرونده کاری اش در هزاره سوم میلادی نیز همچنان گشوده باقی مانده است. درباره آثار پینتر در ایران منابع زیادی در دسترس نیست و بسیاری از نمایشنامه های او نیز در کشور ما امکان رفتن روی صحنه را نداشته اند. با این حال او یکی از تاثیر گذارترین شخصیت های جهانی در تئاتر امروز ما به حساب می آید و ردپای آثار او را در بسیاری از نمایشنامه هایی که در دو دهه اخیر در ایران نوشته شده است، می توان یافت. در گفت و گویی که در ادامه می خوانید هارولد پینتر از نمایشنامه هایش سخن می گوید و به نوعی این نمایشنامه ها را با دیدگاه های سیاسی اش در تاریخ انجام این گفت و گو که سال 2001 میلادی است، پیوند می دهد.

اوایل کارتان درباره نمایشنامه هایی مانند جشن تولد، پیشخدمت گنگ ( بالابر غذا) و غیره به عنوان آثاری سیاسی حرفی نزده بودید، اما به تازگی درباره آنها به این صورت حرف می زنید، چرا؟

خب آنها سیاسی بودند. من هم می دانستم آنها سیاسی هستند. اما آن وقت در سنی که من بودم یعنی دهه 20 زندگی ام آدم بزرگسالی به حساب نمی آمدم. همان طور که می دانید در 18 سالگی تبدیل به معترضی فعال شده بودم . اما در واقع جوان مستقلی بودم و دلم نمی خواست بالای سکوی سخنرانی بروم. دلم می خواست نمایشنامه ها خودشان حرفشان را بزنند و اگر مردم نفهمیدند اهمیتی نداشت.

آیا فکر می کردید اگر بالای سکوی سخنرانی بروید از هنر دور می شوید؟

بله، واقعا فکر می کردم این طور می شود. همان طور که گفتم فکر می کردم نمایشنامه ها خودشان باید حرفشان را بزنند اما این طور نشد.

تجربه شما به عنوان یک معترض فعال چه بود؟

یکی کار کاملا شخصی بود. یادآوری می کنم که سال 1948 بود و من خیلی ساده به هیچ وجه حاضر نبودم به خدمت سربازی بروم. چرا که من آغاز جنگ سرد را پیش از پایان جنگ گرم دریافته بودم. این را می دانستم که بمب اتم هشداری برای اتحاد جماهیر شوروی بوده است. من دو بار احضار شدم و هر دو بار به دادگاه رفتم. خودم را آماده کرده بودم که به زندان بروم. می دانید که این کار یک سوء رفتار اجتماعی بود نه یک جرم جنایی. من هر بار همان دفاع را از خودم کردم و هر بار هم قاضی جریمه ام کرد. پدرم مجبور بود پول تهیه کند و آن زمان پول کمی هم نبود، اما او این کار را کرد. با این حال هر دفعه من مسواکم را با خودم به دادگاه بردم. خودم را آماده کرده بودم که زندان بروم.
امروز هم ذره ای عوض نشده ام. این را باید تاکید کنم.

خانواده شما چطور؟

آنها خیلی به این خاطر پریشان بودند. خدای بزرگ، بله، منظورم این است که این بی آبرویی بزرگی بود. اما به هر ترتیب آنها کنار من ایستادند. می دانید که آن روزها مردم گوش به فرمان بودند. این خدمت وظیفه عمومی بود و یک دین ملی به حساب می آمد. کاریش نمی شد کرد، باید می رفتی به سربازی.

چه چیزی باعث شد رویکرد شما نسبت به نمایشنامه هایتان عوض شود؟

خودم را عوض کردم. هر چه می گذشت با بیان آنچه احساس می کردم، مشکل کمتری داشتم. این بود که توانستم درباره نمایشنامه ها هم به شکل دیگری حرف بزنم. من واقعا در سال هزار و نهصد و هفتاد و سه که پینوشه با کودتا آلنده را سرنگون کرد به لحاظ روحی تکان خوردم. همان طور که می گویند شش در شده بودم. این موضوع مرا پریشان و حیران کرده بود. و خیلی خوب می دانستم چطور سیا و امریکا پشت این اتفاق لعنتی بوده اند. البته حالا در کمال تعجب پرونده ها رو شده اند و این باور مرا تایید می کنند.
اما به هر حال در سال 73 آن اتفاق مرا به سوی نوع دیگری از فعالیت سیاسی هل داد. حالا چه بر سر نمایشنامه هایم آمد دیگر نمی دانم. من در خلال دهه هفتاد نمایشنامه هایی هم نوشته ام که هیچ ربطی به سیاست نداشتند، لااقل یکی دوتا . من چند خط فکری داشته ام که همه عمر آنها را پی گرفته ام و می دانید که نمایشنامه ای هم به خاطر سلیقه هیچ حزب سیاسی ننوشته ام.
باید از یکی از همان استادان دانشگاه بپرسید که من در نمایشنامه هایم چه کرده ام، چون برای خودم سخت است که توضیح بدهم.

اما شما در عین حال نسبت به قدرت و بی قدرتی حساس هستید. این خودش سیاسی است مگرنه؟

آه، بله، قطعا هست. اگر بخواهید بگویید مطالعه قدرت و بی قدرتی هم در ذات خودش سیاسی است، فکر می کنم به این اعتراضی ندارم. یعنی فکر می کنم درست است.

در باره هارولد پینتر نمایشنامه نویس بریتانیایی

وجه استعاری زبان در اتاقی دربسته

سارا خلیلی

هارولد پینتر، نمایش نامه نویس معاصر و برنده جایزه نوبل دوهزار و پنج درگذشت. این خبری است که در هنگامه جشن های سال نو میلادی تلکس های خبرگزاری ها را اشغال کرد و موجب اظهار نظر های گوناگونی شد. آثار پینتر به زعم بسیاری از منتقدان در دسته تئاتر ابزورد جای می گیرد، ژانری که به واسطه ویژگی هایش به ابزاری نیرومند در دست این نمایش نامه نویس بزرگ تبدیل شده است. آنچه در پی می آید تجربه ایست حاصل ترجمه ی دو اثر از این نویسنده، اتاق، نخستین نمایش نامه پینتر و دیگری پیشخدمت گنگ. زبان در هر دو اثر زبانی ساده اما استعاری است، آنچنان که عنوان نمایش نامه ی پیشخدمت گنگ این وجه استعاری را از آغاز به رخ می کشد و از این رو حفظ وجه استعاری زبان در ترجمه آثار او اهمیت اساسی دارد. فضای پینتری عموما اتاقی در بسته است. در طول نمایش نامه صحنه ثابت است و تمام اتفاقات در مکانی دربسته رخ می‌دهد، مکانی که در نمایش نامه ی اول اتاقی است در یک آپارتمان و در نمایشنامه دوم زیرزمین است. دانش خواننده از زمان و مکان اثر به همین محیط بسته کوچک محدود است و اشاره های خاص تر به مکان معمولا به واسطه ی تردیدهای همراه با آن به خواننده کمکی در درک بهتر یا بیشتر از زمان و مکان نمی کند. پینتر خواننده را در این چهاردیواری کوچک محبوس می کند و با القای این حس که این فضای کوچک نمونه ی استعاری جهان خودمان است موجب می شود حسمان نسبت به اتاق یا زیرزمین به تمام جهان تعمیم یابد. قهرمان یا شاید ضد قهرمان در آثار پینتر عموما دانشی نصفه نیمه از جهان خارج از اتاق خود دارد و سرخوشی و رضایتی اگر هست حاصل محدود کردن خود به این فضا ی کوچک و اصول آشنای آن است که خود طراحی کرده است. در نمایش نامه ی اتاق، رز جهان کوچک خود یعنی اتاق را در نقطه مقابل جهان بیرون قرار می دهد، با چشم پوشی از معایب اتاق و زشت و ناخوشایند تعریف کردن جهان خارج، در حقیقت نیاز خودش را به داشتن چنین جهانی برآورده می کند. تصویری که از دنیای خارج ارائه می شود تصویر ذهنی رز و حاصل نیاز او به یافتن گزینه ای است که اتاق در مقایسه با آن بهتر جلوه كند.
رز: برا من خوبه.
این اتاق خوبیه. با همچین جایی واقعا شانس آوردی. من هواتو دارم، مگه نه، برت؟ مثلا وقتی اونا زیرزمین رو به ما پیشنهاد کردند من فوری گفتم نه. من می دونستم که خوب نیست. سقف درست رو سرته. نه، اینجا یه پنجره داری، می تونی بری و بیای، می تونی شب بیای خونه، اگه مجبور باشی بری بیرون، می تونی کارتو بکنی، می تونی بیای خونه، اوضات رو به راهه و من اینجام. موقعیت خوبی داری.
اما معمولا عنصری از خارج با دخول به این حریم امن اصول این جهان کوچک را به هم می ریزد و ارزش هایی جدید در مقابل ارزش های آشنای قدیم قرار می گیرد، یا به بیان دیگر ساختار نظام کهنه ای که خو کردن به آن به فرد امنیت می داد، وا می پاشد و به هم ریختن این دوقطبی ها آسیبی جبران ناپذیر به قهرمان وارد می کند، آنچه در اتاق به صورت کوری رز و در پیشخدمت گنگ به صورت کشته شدن گاس نمود می یابد. نمایش نامه ها اغلب به صحنه های دونفره و دیالوگ ها و حتی گاه مونولوگ ها محدود است و شخصیت ها غالبا حس دوگانه ای به جهان بیرون دارند: ترس و کنجکاوی. پینتر به خوبی نشان می دهد که ما چگونه تحت سیطره قدرت هایی هستیم که نمی شناسیمشان و تنها می توانیم به کمک قراردادهای خودمان با آنها کنار بیاییم، قراردادهایی که همواره در خطر فروپاشیدن هستند. به همین دلیل اضطراب ویژگی عمده شخصیت های اصلی آثار اوست. روابط شخصیت های انسانی در آثار او روابط چندان موفقی نیست. افراد یا خواستار تفوق بر یکدیگرند و یا برای تعریف خود و رضایت یافتن از خود به دیگری محتاج و این احتیاج می تواند احتیاج به دوست داشتن دیگری و مفید بودن باشد. آنچنان که رز بارها به برت خاطرنشان می سازد که ' هواتو دارم '. همواره از نیازهای برت سخن می گوید، نیاز به خوردن، نوشیدن، مراقبت و هرآنچه که او یعنی رز قادر به برآوردن آنهاست و ما نمی دانیم آیا برت به راستی به اینها محتاج است یا این رز است که به شخصی با این نیازها احتیاج دارد. در آثار پینتر ما معمولا به نتایج ثابتی نمی رسیم. فضاهای خالی آثار او علاوه بر کارکرد ویژه ی خود در درگیر کردن خواننده، امکان بستن متن یا رسیدن به معنای نهایی را از میان می برند و به این ترتیب خواننده نیز تعلیقی مشابه با شخصیت نمایش نامه را تجربه می کند. در آثار پینتر مرجع ثبات بخشی وجود ندارد:
آقای سندز: تو ستاره ای ندیدی.
خانم سندز: چرا نه؟
آقای سندز: چون من بت می گم. من بت می گم تو ستاره ای ندیدی.
به گفته یکی از منتقدان پینتر در جهان پینتر حقایق آنهاست که صحتشان مورد توافق گروه های کوچکی باشد. در رابطه ای دو نفره، زمانی که توافقی نیست اعتبار را شخص مسلط تعیین می کند، همان چیزی که در رابطه گاس و بن نیز وجود دارد.
ویژگی دیگری که در این دو اثر بخصوص در نمایشنامه اتاق اهمیت دارد و در نظر مترجم بسیار برجسته به نظر می رسد، کارکرد زبان در متن است. در این نمایشنامه، زبان علاوه بر نقش ارتباطی خود کارکردهای دیگری نیز دارد که شخصیت ها به خوبی از آن سود می جویند و این امر راه را برای نقد زبان شناسانه اثر می گشاید. زبان در این اثر گاه نقشی کاملا متضاد با نقش معمول آن که ایجاد ارتباط است پیدا می کند یعنی ابزاری می شود برای عدم ارتباط یا طفره رفتن از ارتباط. این امر کاملا در سوال و جواب های ظاهرا بی ربط شخصیت ها مشهود است. و به این ترتیب یکی دیگر از ویژگی های عصر مدرن یعنی عدم امکان ارتباط، به وسیله زبان که تا کنون ابزار ارتباط دانسته می شد خود را می نمایاند.
رز: اون کی مرد، خواهرتون؟
آقای کید: بله درسته. بعد از مردن اون بود که از شمردن دست کشیدم.
از دیگر ویژگی های جهان پینتری، رابطه شخصیت ها با اشیاست. توجه شخصیت ها به برخی از اشیا، آنها را برجسته می سازد و توجه را به دلالت های معنایی خاص آنها جلب می کند. در پیشخدمت گنگ، وجود آسانسور غذا در مرکز نمایش نامه و استفاده استعاری ازنام آن برای عنوان نمایش نامه، همچنین درگیری دو شخصیت اثر یعنی بن و گاس با آن نمونه یکی از کاربردهای خاص شی در آثار پینتر است. در نمایشنامه اتاق نیز صندلی ننویی و حرکت رفت و برگشتی آن خود نمایانگر تردید و حس دوگانه ی رز نسبت به اتاق، جهان خارج و نقش خود در این زندگی است. استفاده از ضمیر مونث برای وانت توسط برت، همسر رز، نمونه ی دیگری است از برجسته سازی اشیا و ارتباط شخصیت ها با اشیا.
برت: به سختی تونستم برونمش. تاریک شده بود.
رز: بله.
برت: بعد به سختی برگشتم. خیابونا یخ زده بود.
رز: بله.
برت: اما من روندمش.
مکث.
تند روندمش.
مکث.
هلک هلک بردمش.
آثار پینتر از چنان پتانسیلی برخوردار است که می توان از دیدگاه های گوناگون به نقد و بررسی آنها پرداخت و خوانش های متفاوت از آثار او داشت. شخصیت ها ی آثار او گرچه افرادی عموما از طبقه متوسط و ساده اند، با چنان مهارتی در متن تعریف می شوند که به نمونه های ارزشمندی برای یک بررسی روانکاوانه بدل می شوند. نظام ها و ساختارهای سلسله مراتبی قدرت در این آثار راه را برای خوانش های اجتماعی و سیاسی باز می کند. این گستره وسیع امکانات موجود در متن دلالت گر قدرت اثر و نویسنده آن است. پینتر جهان مدرن را با آشناترین تصاویر بر صحنه می آورد و با پی رنگ ساده اثر، بی بهره از اکشن یا هریک از ابزارهای متعارف برای ایجاد هیجان و یا جلب خواننده، اثری باورپذیر و جذاب ارائه می دهد.
این دو نمایش نامه به همراه نقدی بر نمایشنامه اتاق در مجموعه ای با عنوان اتاق ترجمه شده است و توسط انتشارات آهنگ دیگر چاپ خواهد شد.

آخرین دیدار خبرنگار گاردین با هارولد پینتر

خداحافظ آقاي كاپيتان *


اندی بول/ برگردان: سينا كمال آبادي


هارولد پينتر[i]، نمايشنامه نويس برجسته بريتانيايي و برنده نوبل 2005 آخرين پلان زندگي اش را بازي كرد.
او كه اواخر سال 2001 به بيماري خود پي برده بود، 7 سال با سرطان جنگيد تا اينكه روز پنجشنبه 25 دسامبر 2008 در سن 78 سالگي درگذشت.
اواخر اكتبر امسال روزنامه گاواردين[ii] مصاحبه اي با پينتر انجام داد كه آخرين مصاحبه او با اين نشريه به حساب مي آيد. پينتر در جايي گفته است :" بهترين چيزي كه خداوند روي زمين آفريده، كريكت[iii] است." پس چيز عجيبي نيست كه او در اين مصاحبه كه اولين بار، روز شنبه 27 دسامبر منتشر شد، درباره يكي از عزيزترين علاقمندي هايش يعني "كريكت" صحبت كرده باشد.
اين كفت و گو در خانه پينتر در لندن صورت گرفت، در حالي كه او وضعيت جسماني مساعدي نداشت و دچار احساسات نوستال‍‍ژيك شده بود و از خاطرات كودكي اش در شرق لندن در دوران جنگ و آوارگي صحبت مي كرد.
- "زمان جنگ بود كه من با كريكت آشنا شدم. بعد يكباره حملات هوايي شروع شد و ما آواره شديم و من حتي فرصت نكردم چوب كريكتم را بردارم.
من هميشه پنج صبح بيدار مي شدم و كريكت بازي مي كردم. دوست خيلي خوبي هم به نام "مايك گُلداشتاين"[iv] داشتم كه هنوز هم زنده است و در استراليا زندگي مي كند. خانه اشان نبش خيابان ما بود و به رودخانه و مزارع اطراف نزديك بوديم. صبح خيلي زود در دشت قدم مي زديم و هيچ كسي هم دور و برمان نبود. درخت خشكيده اي آن اطراف بود كه برايمان نقش تيرك كريكت را داشت. بازي مي كرديم و به نوبت توپ و چوب را مي گرفتيم و قهرمان مي شديم، مي شديم: ميلر، ليندوال، هاتون و كمپتون[v]. و اين برايمان زندگي بود".
پينتر به عنوان يكي از طرفداران سرسخت كريكت، مطالعه سنگيني دارد. روي يكي از ديوارها يك نقاشي رنگ و روغن از او قرار گرفته در حالي كه لباس سفيد پوشيده و در حال رد كردن ضربه اي است.قفسه هاي كتابخانه زير بار كتاب هاي مربوط به كريكت به سر و صدا در آمده اند و روي طاقچه بالاي شومينه عكس ها و يادبودهايي از تيم "جاييتيز"[vi]، تيم اسرارآميز پينتر به چشم مي خورد.
جاييتيز تيمي بود كه او با آن بازي مي كرد و در همان تيم هم از بازي كناره گرفت اما با اين حال بازيكن محبوبش، قهرمان انگليسي ها، لِن هاتون بود كه اولين بار در دوران جنگ زدگي با او آشنا شد.
-" مدت كوتاهي به" ليدز"[vii] فرستاده شدم و در آنجا بود كه تصميم گرفتم به تماشاي يك بازي بروم. هاتون آن موقع از ارتش مرخصي گرفته بود و بازي مي كرد. چشمم به او افتاد و با اولين نگاه عاشقش شدم. همه احساسات من نسبت به "يوركشاير"[viii] مربوط به هاتون مي شود و در حقيقت بزرگترين افسوسم اين است كه مي توانستم او را از نزديك ببينم ولي اين كار را نكردم، چون بيش از حد خجالتي بودم."
كريكت در خانواده پينتر جايگاهي نداشت. پدرش هم اهل بازي نبود و او در مدرسه بازي را ياد گرفت.
-" من بازي را در مدرسه گرامر "هاكني داونز"[ix] ياد گرفتم. در آن مدرسه همه ما مشتاق كريكت بوديم و دایما بازي مي كرديم. خيلي از بچه هاي كلاس تند و با مهارت بودند.يادم مي آيد يك روز از خانه كريكت برمي گشتم كه در راه پسربجه ديگري را ديدم كه او هم يونيفرم مدرسه را پوشيده بود. مرا كه ديد گفت:هاتون بيرون آمده. آنقدر هيجان زده شدم كه ممكن بود او را بكشم. مي توانستم هاتون را ببينم و اين برايم خيلي اهميت داشت. مي بينيد، من خاطرات طلايي زيادي دارم."
بزرگتر كه شد بازي را كنار گذاشت و ديگر بازي نكرد تااينكه خودش صاحب خانواده شد.
-" تا دهه 60 بازي را كنار گذاشتم. پسرم كه 9 ساله شد، او را به مدرسه ورزش هاي توپي بردم و سعي مي كردم خوب آموزش ببيند. بعد به اين فكر افتادم كه چرا خودم كار نكنم. بعد از دوره مدرسه بازي نكرده بودم و براي همين يك هفته بعد، يك دست لباس سفيد گرفتم و پيش دوستي به نام "فرد پلتزي"[x] شروع به تمرين كردم. او اصالتاً ايتاليايي بود ولي ديگر لندني شده بود و بازي آش حرف نداشت.
بعد از چند هفته پيشنهاد كرد به باشگاهي بروم كه در آن بازي مي كرد و من هم قبول كردم و در سن چهل سالگي به باشگاه جاييتيز رفتم و فكر كنم شماره 6 بودم. "فرد" تنها كسي بود كه مي شناختم. بقيه همه غريبه بودند.. يكي از بازيكن ها توپ را به طرفم انداخت و من هم ردش كردم. ضربه خوبي زدم و اين آشنايي من با اين تيم بود. تيمي كه برايش بازي كردم و كاپيتانش شدم."
چيزي كه بيش از همه او را جذب مي كرد، توانمندي كريكت در زمينه روايت و داستان بود: بازي در بازي.
-" در بازي هاي كوچك و بزرگ كريكت، نمايش اتفاق مي افتد. وقتي ما، يعني تيممان بازي مي كنيم آنچه اتفاق مي افتد دراماتيك است، حتي از نفس افتادن هايي كه باعث خطا رفتن توپ مي شود."
او منتظر بود تابستان آينده، بازي انگلستان و استراليا را ببيند.
-"ديگر به اندازه گذشته كريكت نگاه نمي كنم چون نمي توانم خيلي حركت داشته باشم. ولي سابق براين زياد بازي تماشا مي كردم و هيچ چيز بهتر از اين نبود."
نمي دانم امروز هم اين بازي همان بازي است يا نه، ولي من چند نوه دارم _ سه پسر _ كه به هيچ چيز جز كريكت فكر نمي كنند. حتي در برف هم بازي مي كنند. پس اين بازي هنوز هم زنده است. فكر مي كنم امكانات خيلي كم شده و بيشتر نگاه ها و تشويق ها به سمت بازي داغ فوتبال است، ولي نوه هاي من هنوز ساعت پنج صبح بيدار مي شوند و كريكت بازي مي كنند، درست مثل خود من."
"همه چيز كريكت، بازي، تماشا، عضويت در جاييتيز، همه و همه خصوصيات اصلي زندگي من بوده اند."


* منبع : روزنامه گااردين – شنبه 27 دسامبر 2008
[i] - Harold Pinter
[ii] - Guardian
[iii] - Criket
[iv] - Mike Goldstein
[v] - Campton, Hutton, Linduall, Miller
[vi] - Gaities
[vii] - Leeds
[viii] - Yorkshire
[ix] - Hackney Downs
[x] - Fred Plezzi

فیل در تاریکی

درباره مسوولیت خطیر اطلاع رسانی بسیار گفته اند و هر سخنی در این محدوده به نوعی تکرار مکررات می نماید. اما به نظر می رسد گاهی باید برای کسانی که تازه به این وادی پا می گذارند بعضی از قواعد اطلاع رسانی را مجددا مرور کنیم.
امروز در بعضی رسانه های فعال کشور ما نسل جدیدی به کار اطلاع رسانی مشغولند که گاه رفتارهای رسانه ای آنها آدم را به یاد مولانا و قصه مشهور فیل در تاریکی می اندازد. خبرهایی که توسط این دوستان نوشته و در رسانه های مرجعی مثل خبرگزاری منتشر می شود اغلب به گزارش هایی شباهت دارد که در همان قصه معروف از برخورد مشاهده گران ناآگاه با فیل حاصل شده بود. اجازه بدهید با ذکر نمونه ای بحث را روشن تر کنم.
یک رویداد خبری در کشور ما اتفاق می افتد، یک گروه ادبی مستقل جایزه ای به راه می اندازد و در جریان مراسم اهدای این جایزه هفت نفر شامل سیمین بهبهانی، بنفشه حجازی، سپیده جدیری، پگاه احمدی، رویا تفتی، جلال صفارزاده و صاحب این قلم هر کدام بین 10 تا 25 دقیقه سخنرانی می کنند. سه خبرگزاری معتبر و مرجع کشور نیز به این مراسم خبرنگار می فرستند . حالا بیایید نتیجه را بررسی کنیم. در گزارش خبرگزاری ایسنا که تقریبا بیشتر این مراسم را پوشش داده است خبری از صحبت های سیمین بهبهانی و رویا تفتی نیست. این در حالی است که از نظر خبرنگار خبرگزاری مهر در این مراسم سیمین بهبهانی و بنفشه حجازی اصلا حضور نداشته اند به علاوه در گزارش این خبرگزاری از رویا تفتی و صاحب این قلم نیز اثری نیست. جالب ترین نکته این گزارش این است که با خواندن متن درخشان آن حتی متوجه نمی شوید برنده نهایی این جایزه چه کسی بوده و یا مثلا جایزه تقدیر یک عمر فعالیت ادبی را در این مراسم به چه کسی داده اند. معلوم نیست اگر قرار بوده این گزارشی از مراسم نهایی یک جایزه باشد چرا از برنده این جایزه در آن اسمی به میان نمی آید. لابد برنده جایزه از نظر این رسانه آدم مهمی نیست و می شود اسم او را از خبر جایزه حذف کرد!
وضع خبرگزاری فارس هم از دو مورد قبلی خیلی بهتر نیست. در اینجا هم رویا تفتی و صاحب این قلم از جمع سخنرانان مراسم اخراج شده اند. اگرچه این رسانه به نسبت خبرگزاری مهر گزارش کامل تری از مراسم ارائه کرده و لااقل با خواندن متن گزارش خواننده متوجه می شود که چه کسی چه جایزه ای دریافت کرده است!
توجه داشته باشید که بسیاری از رسانه های مکتوب اخبار خود را با استناد به همین خبرگزاری ها تنظیم می کنند بنابراین در خوشبینانه ترین وضع ترکیبی از این سه گزارش را باید بتوانیم در رسانه های مکتوب کشور نیز ببینیم.
به نظر شما آیا ضرورت ندارد جزوه های خبرنویسی را یک بار برای نویسندگان این خبر ها تکثیر کنند و از آنها بخواهند سرفصل های مربوط به دقت و وضوح در تنظیم خبر را یک بار دیگر بخوانند؟ تکلیف مخاطبی که با این گزارش ها قرار است به ماهیت واقعی آن فیل معروف مانده در اتاق تاریک پی ببرد چیست؟

گفت و گوي روزان با فرهاد حیدری گوران نویسنده رمان نفس تنگی

مجال نوشتن لحظه‌اي از اين تاريخ را هم ندارم

گفت و گو: علیرضا بهنام

فرهاد حیدری گوران از جمله نویسندگانی است که در سال های اخیر اصرار خود را بر کار در فضای تجربی داستان نویسی نشان داده است. ازنوشتن رمانی چند ژانری به نام افسانه رنگ های دونادون تانگارش رمانی با نام تاریکخانه ماریا مینورسکی در فضای وب همه نشان دهنده تنگی قالب داستان نویسی سنتی برای گوران و علاقه او به استفاده ازامکان های جدید دراین ژانر ادبی است.نفس تنگی جدیدترین رمان این نویسنده است که ماجرای آن میان دهکده مرزی زرده در مرز ایران و عراق و تهران می گذرد. به بهانه این اثر که سومین رمان این نویسنده 35 ساله است با او به گفت وگو نشسته ایم که حاصل این گفت و شنید در ادامه می آید.


آقای گوران این سومین رمانی است که درفضای میان فرهنگ کردی وفرهنگ رسمی فارسی می نویسید فکر می کنید دلیل باقی ماندن شما در این فضا چه باشد؟
دونادون و كتيبه خوان هر كدام تجربه‌هايي بوده است ناقص به اين مفهوم كه اولا از نظر نشر، بخش عمده‌اي از دونادون یعنی "كتاب دوم ؛ رنگ نام‌ها" هرگز منتشر نشد، این بخش 100 صفحه بود با يك فضاي همگاني تر بر خلاف بخش اول كه بيشتر حديث نفس بود. كتيبه خوان ویرانی هم يك نسخه اوليه داشت كه من براي اجرا در فضاي وب نوشته بودم بعدها به اين نتيجه رسيدم كه همان را به صورت يك قصه بلند بنويسم آنچه از آب درآمد به نظرم خيلي با ايده ي اوليه فاصله داشت بنابراين سرگذشت اين دو كتاب به علايق و ايده هاي ذهني خودم نزديك نبود و بيشتر به فاجعه‌اي در كار نوشتاري‌ام شبیه است. در اين فاصله از 82 تا 87 من بيش از 30 قصه و دو رمان ديگر نوشته‌ام ولي هيچ اميدي به انتشارشان ندارم در اين ميان "نفس تنگي" تنها کاری بودکه اميد به نشرش قوي‌تر از بقيه به نظر مي‌رسيد.
دليل بومي نویسی دراین اثر اين است كه تاريخيتي كه من در اين فضاي بومي مي‌شناسم چنان قابليت و گستره‌اي دارد كه حتي اگر قائل به دونادون باشم و فكر كنم هزار دون ديگر هم در اين كره خاكي زندگي خواهم كرد باز مجال نوشتن لحظه‌اي از اين تاريخ را هم ندارم بخشي از اين تاريخ عملا سركوب شده است چه در متن‌هاي آييني و چه در گستره ي فرهنگي. بخشي به صورت متاخرتر مربوط به دو سه دهه اخير مي‌شود كه تجربه ي زيستي من هم در اين سه دهه بوده كه آميخته با جنگ و فضاي عصبي و ريتم تند آن است بنابراين در همه اين رمان‌هاي اخير نگاهي به اين وضعيت عصبي داشته‌ام.

در واقع می توان این بومی نویسی را درکنار توجه به تکنیک داستان نویسی، شیوه ویژه شمادراجرای رمان به حساب آورد؟
از زمان نوشتن افسانه رنگ های دونادون به فراخور فضا دنبال تمهيدها و كار ويژه‌هاي تكنيكي جديد بوده‌ام و كمابيش خواسته ام که از نظر تكنيك و فرم هم قدمي به زعم خودم رو به جلو بردارم اينكه چقدر موفق بوده‌ام بايد ديگران قضاوت كنند.
اساسا با نگاه بومي نگرانه و مصالح آن نمي‌خواهم به سمت روايت بروم چون اغلب پيشاپيش مشخص است كه چه اتفاقي مي‌افتد و حاصل کار نيز اغلب آن نيست كه نويسنده در سر دارد. چون اين شيوه از نوشتن هم كليشه شده هم به لحاظ فرمي قابليت‌هايش را از دست داده است.

وابستگي این رمان به زبان كردی مانع خوانش راحت خواننده می شود آیا برای این وابستگی الزام فرمي احساس می کردید؟
در فصل اول من از چند گونه ي زباني استفاده كردم كه هرگاه نياز بود زير نويس گذاشته ام اما مثلا گفته ها و ديالوگ هاي "دایگه" زيرنويس ندارد به چند دليل : اول این که دایگه به صورتي حرف مي‌زند كه ترجمه‌پذير نيست ضمن اين كه مجموعا فكر نمي‌كنم بيش از يك صفحه هم حرف زده باشد. مي‌ماند زبان کژال و غزال ، دو راوي اصلی رمان . اين ها يكي دو بار هم مي‌گويند "معلوم نيست فارسي حرف مي‌زنيم يا كردي". بخشي به الزام گويشي و زباني برمي‌گردد. به نظرمن زبان راوي باید با فضايي كه در آن زندگي كرده انطباق داشته باشد تا جايي که ديگر زياد رنگ بومي كردي به خود نگيرد به جز در حد چند واژه كه اغلب صورت فارسي آنها يا بعيد است يا ناممكن. مهم‌تر از همه سلطه نظام رسمي آموزش بر ذهن و زبان اين‌هاست يك جايي آقاي حقوقي به دایگه مي‌گويد "فارسي باششان حرف بزن تا زوان مدرسه ياد بگيرند" اين فرافكني همان سلطه است آن هم در نقطه اي از حيات آموزشي كه تازه دارند الفبا را مي‌آموزند.

به هرحال این زبان ترکیبی در صورت فعلی سخت خوان است و برای خواننده ایجاد اشکال می کند.
من این قصه را قبل از چاپ براي تعدادي از مخاطبان خواندم كه حرفه‌اي نبودند، حس كردم وقتي پانويس بدهم ارتباط گرفتن با آن امكان‌پذير است. شكل گيري فضاي حسي از نظر من بخش عمده هر اثر داستاني است اين فضاي حسي عمدتا از طريق نقش آفريني واژگان متعلق به ذهن و زبان راوي ممكن مي‌شود وگرنه انتقال معنا صورت مي‌گيرد نه حس. به علاوه این اولین رمانی نیست که به این صورت نوشته شده . در بخش عمده‌اي از ادبيات جدي ما مثلا دركارهای چوبك هم همين اتفاق مي‌افتد و خوانندگان او نيز اين گرايش زباني او را پذيرفته اند.

ازاین موضوع که بگذریم به نوع روایت رمان شما می رسیم که روایتی کابوس گونه است. این روایت با تداخل های مداوم روایت های مختلف و زمان به زمان شدن یکی دیگر ازموانع ارتباط گرفتن خواننده با اثر به نظرمی رسد نظر خودتان دراین باره چیست؟

به تعبير رولان بارت در رمان كاركردهاي اصلي

( kernel)

داريم وكاركردهاي فرعي

(cardinal)

. اغلب كاركردهاي اصلي ذیل نام شخصيت‌هاي اصلي عمل مي‌كنند. در نفس تنگي چيزي به اسم كاركرد اصلي نداريم يك سوژه حاد تراژيك داريم يعني بمباران روستاي باستاني زرده. در واقع نقطه ثقل رمان همين مكان باستاني است و خرده روايت‌ها حول آن مي گردند. مثلا كژال، غزال، رباب يا مدير عامل هر کدام روایت خود را حول این مرکز ثقل سر و سامان می دهند. 24 ماه خدمت سربازي مديرعامل را از ديد رباب می خوانيم كه در همان منطقه زرده و بازي دراز بوده. بنابراین دراین اثر روايت داريم اما يك روايت کلان نيست بيشتر بافت نشانه شناسیک دارد تا معناشناسیک.منظورم این است که نگارش اين رمان معطوف به نشانه‌ها است. مثل همان ماري كه از كودكي كژال و غزال شروع مي‌شود و مي‌رسد به آنچه از اسطوره مار در فضاي وب منعكس شده است.

بااین حال کارشمادرفشرده سازی این روایت هاهنگام منظم کردنشان است که خوانش اثررادشوارمی کند.
ببینید در فصل اول دامنه حضور سه راوي مشخص است جغرافياي كار مشخص است هر بخشی ازروایت درزمان ومکانی موازی با بقیه رخدادها اتفاق می افتد وبه همین دلیل خواننده اينجا سردرگم نمي‌شود. البته من سعي خودم را کرده ام که این طور باشد اما از نگاه انتقادی مخاطبان هم نمي توانم بگذرم.

در این رمان ازفرمی فانتزی استفاده کرده اید که برخلاف فانتزی غربی درخدمت سرگرمی نیست بلکه به نوعی به برجسته سازی فاجعه منجرمی شود این تناقض ظرف بامظروف را چطورتوجیه می کنید؟
در جامعه شناسي نظریه ای وجود دارد با عنوان نظریه

witness

براساس این نظریه در یک اثر تو به مقوله‌اي شهادت مي‌دهي حالا یا از طريق تخيل يا به واسطه امر واقع. مي‌توانم صراحتا بگويم زرده روستايي است كه حلبچه نيست به يك نام فراگير و نماد سركوب تبدیل نشده است . روستايي است که هنوز هم فكر مي‌كنم بسياري خبر ندارند چنين فاجعه‌اي بر سر مردمانش آوار شده است از نظر مكانيت و به عنوان مكان داستاني براي من تركيبي از فاجعه و تخيل بوده تا جایی هم كه امكان داشته و محدودیت های نشر اجازه داده تلاش كرده‌ام كه مانند آنچه درنام یکی از فصل ها می بینید "زلال" تر بیانش کنم. هر جا هم که امكان پيشروي روايت وجود نداشته {...} گذاشته ام و چه بسا روزي آن {....}ها هم نوشته شوند. كژال جايي از رمان به دانيال مي گويد : "تو در نقطه مي چرخي و ما در سه نقطه." دانيال است بعد ازوقایع دانشگاه به هند فرار مي‌كند كه آن را در يكي دو پاراگراف ‌نوشتم. روايت او مي‌توانست موضوع يك فصل باشد اما همين محدوده‌ها آن را به يك بند محدود مي‌كند.

بعضی ازشخصیت های رمان مانند ماریامینورسکی یا عکاس رودخانه وابسته به رمان های قبلی شماهستند به نظرتان این موضوع مشکلی برای خواننده ایجاد نمی کند؟
ببینید ماریا مینورسکی اینجا یک نام است که در كودكي راوی از سيروان سربرمي‌آورد . جايي ديگر کارکردی ندارد و اگر آن دیالوگ را هم نمي‌گفت درسرنوشت رمان اهميتي نداشت. اصولا مي‌‌خواهم در هر رمان با راوي هاي كتاب هاي ديگر بازي كنم. . عکاس رودخانه هم شخصیتی فرعی است که ظاهرا همان میژو ، برادر بی نام ونشان كژال و غزال است و از طریق سایت با آنها در تماس است و برایشان عکس ارسال می کند. درعین حال معنای کلمه میژو تاریخ است که از همان اول حضور سايه‌دار دارد يعني تاريخ براي من الزامي به پرداخت نداشت چون كاراكتر اصلي نيست جزء همان كاركردهاي واسطه‌اي وحاشیه ای است که نقش کمی دارد.

نکته دیگر این که فرم زنانه نوشتار وروایتی که ازفاجعه به دست می دهد سرنوشت این رمان را به سرنوشت زنان راوی آن پیوند داده است این طورنیست؟
كوتاه بگویم اینجا دو نمايه و نماد هست يكي آناهيتا الهه باروری که در رمان به هانيتا تبدیل شده كه نام بومي آن است و همان چشمه مقدسی است که مردم زرده بعد از بمباران به آن پناه مي‌برند اماآب مسموم آن نابودشان می کند. در واقع در اینجا چشمه آب حيات به چشمه آب ممات تبدیل مي‌شود. اين وجه نماد گرايانه به اين سمت‌ها مي‌رود حضور آناهيتا يكي از نقاط ضمني براي زنانه شدن روايت است اما تصوير اوليه كه اتفاقا در فضاي وب به آن رسيدم تابلوي ساگر یا بحرالاسمار است كه تابلويي واقعي است اثر يك نقاش اوراماني كه در قرن هشتم پدید آمده و به نوعي سرنوشت زنان كرد را نشان مي‌دهد. من يك همانندي ميان آن تابلو و اين اتفاق مي‌ديدم يك تصوير اوليه بود و تعميم پیدا کرد به بافت روايت. دلايل زياد ديگری هم هست مثلااینکه درقصه باوگه مرده و دايگه مانده. درواقع دراین قصه مردها اغلب حضوری کم رنگ وسایه واردارند مثل آقاي حقوقي که حتي الفبا را فراموش مي كند و زبانش مي بندد.

گویاغیرازاین رمان دو رمان دیگر هم با همین فضا نوشته اید که آماده انتشار هستند به نظر می رسد به این فضاعلاقه ویژه ای دارید.
بله من جغرافياي ويژه‌اي براي خودم دارم. آثارمن يا در فضاي زرده و داردروش اتفاق می افتند يا فضاي وب. فكر مي‌كنم وقايع در آن دو رمان ديگر شديدتر است و براي همين نگفتني‌تر.

و كلام آخر؟
وقتي زنگ زديد تب و لرز داشتم. اين چند روز تعطيلي، كلافه ي سرماخوردگي شديد بودم. حالا و در پايان اين گفت و گو احساس مي كنم حالم بهتر شده. به قولي كلمه و كلام شفابخش است. شايد براي همين ، كژال در نفس تنگي نمي ميرد و به صورت همزادش غزال به نوشتن ادامه مي دهد.

نگاهی به رمان نفس تنگی نوشته فرهاد حیدری گوران
هزارتوی نفس گیر


در تاریخ رمان فارسی تعداد رمان هایی که با اشراف به تکنیک رمان نویسی به نگارش در آمده باشند آنقدرها هم زیاد نیست.شاید پیشینه این نوع نگارش به همین یکی دودهه بازگردد یعنی زمانه ای که اشراف و خودآگاهی نسبت به امر نوشتن به ارزشی متداول درجمع رمان نویسان تبدیل شده است. سومین رمان فرهاد حیدری گوران از جمله آثاری است که در میان این جمع کم تعداد قرار می گیرد.
گوران درآثارخودهمواره چند چیزرا به خوبی نشان داده است. اول اینکه در دنیای این نویسنده قرار نیست فرایند نوشتن اثراز چشم خواننده مخفی بماند. گوران همیشه داستان خود را جوری روایت می کند که نوشته شدن خود این داستان به عنوان روایتی حاشیه ای در عرض دیگر حوادث رمان قرار گیرد. به این ترتیب رمانی ازگوران دردرجه اول روایت نوشته شدن یک روایت است. این تمهید که قدمتی به اندازه تاریخ رمان نویسی مدرن دارد و نخستین نمونه آنرا می توان دردن کیشوت که پدر تمام رمان های مدرن جهان است، سراغ گرفت به نویسنده این امکان را می دهد تا تداخل صدای راوی های گوناگون وتداخل زمان و جغرافیای روایت های مختلف را با فراغ بال اجرا کند. با این همه این تمهید که به نوعی نقطه قوت رمان گوران است، درمواقعی در رمان حاضر به پاشنه آشیل اثر تبدیل می شود. جایی که درفصل اول و بخش هایی از فصل سوم روایت درطول یکی دو صفحه چندین بار تغییر می کند و به این ترتیب خوانش رمان باسکته های پی درپی مواجه می‌شود. در واقع گوران از امکانی که این فرم روایت در اختیار او می گذارد آن قدرزیاد استفاده می کند که درنهایت نفس تنگی به هزارتویی نفسگیربرای خواننده تبدیل می شود.
ازاین موضوع که بگذریم باید به زبان رمان گوران اشاره کنیم که در اغلب اوقات زبانی حرامزاده وساختگی است. این اصطلاح حرامزاده را از تعبیردرخشانی وام گرفته ام که چند سال پیش رضا براهنی با استناد به آن به تشریح سازوکار زن نویسی در آثار صادق چوبک پرداخت. براهنی در آنجا با برشمردن تداخل های رمزگان زبان محلی با زبان معیار در رمان سنگ صبورنوشته صادق چوبک این موضوع را با نظریه زن نویسی سیکسو مربوط کرده و نشان داده بود که چطور چوبک با برجسته کردن امری که درفرهنگ رسمی موضوعی حاشیه ای شمرده می شود یعنی زبان محلی روایت داستان خود را از قرارداد های مرسوم پدرسالاری رهانیده و به آن فراگیری و شمولی زنانه بخشیده است. همین نکته رابه گونه ای دیگر می توان درباره رمان گوران نیز گفت. دراین رمان لهجه دایگه که مادر دو تن از راویان داستان است کردی هورامی است و دایگه در خاطرات این دو راوی همواره به همین زبان صحبت می کند در حالی که غزال و کژال دودختر دایگه به زبانی صحبت می کنند که مخلوطی از کردی و فارسی است. این دو راوی که خود به این نکته اشراف دارند هر بار که می خواهند به تمامی به یک سوی این خط فاصل بغلتند به خود نهیب می زنند و به این ترتیب زنجیره صحبت کردن به زبانی حرامزاده وترکیبی را تا پایان رمان پیوسته نگاه می دارند. این حرامزادگی را درمی‌توان در روایت های بی نام و نشان وبلاگی که در قسمت های مختلف رمان ظاهر می شوند و ربط میان روایت راویان مختلف را ایجاد و نمایندگی می کنند نیز بازجست.
به این ترتیب تکنولوژی ارتباطات که در جهان واقعی منبعی برای تداوم نظام پدرسالاری است در جهان رمان نفس تنگی به محملی برای روایت رمانی تبدیل می شود که خود در تعارض با تمرکز پدرسالارانه قدرت قرار گرفته است.
در نهایت باید گفت تمهید های زبانی روایت درسومین رمان گوران شکلی پخته تر و پذیرفتنی تربه خود گرفته است.ازآنجا که گوران در این سالها نشان داده است، این مسیر را همواره با اصرار به همین شکل طی می کند. می توان امید داشت که این تجربه درنهایت به شکلی شایسته به بار نشیند.

معلم، معلم است

پس از لحظه هاي دراز
يك لحظه گذشت
برگي از درخت خاكستري پنجره ام فرو افتاد
دستي سايه اش را از روي وجودم برچيد
و لنگري در مرداب ساعت يخ بست
و هنوز من چشمانم را نگشوده بودم
كه در خوابي ديگر لغزيدم .

(سهراب سپهری- شعر "سفر" از مجموعه زندگی خواب ها)

برای مرگ یک دوست می شود چند صفحه ای را سیاه کرد، از خوبی هایش گفت، بدی هایش را به فراموشی سپرد و دوباره با جریان زندگی همداستان شد. برای مرگ یک چهره فرهنگی می شود از خاطراتت بگویی و اگر با او دیداری داشته ای آن را با خوانندگان مطلبت قسمت کنی. کمی هم سابقه فعالیت فرهنگی اش به کمکت می آید تا مطلب شبیه صفحه ای از دفتر خاطراتت نشود. اما برای مرگ یک معلم چه می شود گفت؟ چه می شود نوشت؟ معلم، معلم است. نه می میرد و نه هرگز صدایش خاموشی می گیرد. این را وقتی فهمیدم که دوستی قدیمی مرا از درگذشت آیت الله نورالله نیشابوری باخبر کرد. آیت الله نیشابوری - یا آن طور که من و دوستانم هنگام صحبت کردن با او خطابش می کردیم آقای نیشابوری - را آدم های کمی می شناسند. همان آدم های کم نیز او را همان قدر می شناسند که خود را به آنها آن گونه نمایانده است. اما در مرکز استان خراسان شمالی کمتر اهل فرهنگی است که از این مرد بزرگ درسی نیاموخته باشد. خانه اش در کوچه ای تنگ، پشت کتابخانه مرکزی بجنورد همیشه میزبان حلقه ای کم تعداد از دانشجویان و جوانانی بود که به حکمت عملی، فلسفه و زیبایی شناسی علاقه داشتند. حلقه ای که خودش دوست اشت آن را حلقه بحث بنامد اما از نگاه منی که مدتی میهمان آن حلقه بودم نام حلقه درس برایش زیبنده تر بود. آقای نیشابوری در این جلسه ها حکمت ایرانی را - به خصوص با استفاده از آراء ملاصدرا- با فلسفه غربی در می آمیخت و از ترکیب این دو نتایجی بیرون می کشید که مخرج مشترک همه آنها عدالت بود. گاهی هم از فعالیت های اجتماعی اش حرف می زد. یعنی همان موقعی که در حوزه علمیه همدرس کسانی چون آیت الله مهدوی کنی بود اما بر خلاف بسیاری از همقطاران به دانش جدید و نتایج منتج از آن روی خوش نشان می داد. از دهه 30 شمسی می گفت و از دوره ای که با مرحوم بازرگان باب مباحثاتی را در باب منش اجتماعی اسلام باز کرده بود و از خیلی چیزهای دیگر که اگر گفتنی بود لابد خودش صلاح می دانست و منتشرش می کرد. این مرد بزرگ دست در کار تدوین دانشنامه ای بزرگ نیز بود که نمی دانم حالا در غیابش سرنوشت آن چه خواهد شد. اما مثل همه کسانی که محضر او را درک کرده اند مرشدی بزرگ را از دست داده ام و می دانم که دنیا بدون او جای دلگیر و غمگینی است.
آیت الله نیشابوری دوشنبه 25 آذر امسال در 85 سالگی اهل ظاهر را به دنیا سپرد و سفری ابدی به باطن عالم را آغاز کرد. یادش جاودان باد.

گفت و گو با سپیده جدیری، شاعر و دبیر جایزه شعر خورشید

امروز 21 آذر ماه صفحه ادبيات روزان به گفت و گو با سپیده جیری دبیر جایزه شعر خورشید اختصاص داشت. متن مطالب مربوط به این جایزه را در ادامه مي خوانيد

هدف جایزه ایجاد تفکیک جنسیتی نیست

گفت و گو: علیرضا بهنام

مفهوم جایزه ادبی خصوصی به عنوان ابزار جامعه ادبی برای تشویق مردم به کتابخوانی در کشور ما قدمت زیادی ندارد. در واقع امسال از عمر دیرپاترین این گونه جوایز یعنی مهرگان 8 سال می گذرد. با این حال موفقیت این جوایز و نفوذ آنها در میان مردم به گونه ای بوده است که افراد جدیدی را ترغیب می کند با برپایی جوایز جدید زوایای جدیدتری از ادبیات را به محدوده پوشش جوایز ادبی وارد کنند. جایزه شعر زنان ایران (خورشید) یکی از این جوایز نوپای ادبی است که قرار است برنده خود را اوایل دی ماه به جامعه ادبی ایران معرفی کند. دبیر این جایزه، سپیده جدیری خود یکی از شاعران فعال زن در کشور ماست که آثارش در زمینه های شعر، ترجمه و نقد ادبی مورد توجه جامعه ادبی کشور قرار گرفته است. ویژگی جایزه خورشید که آن را از دیگر جوایز خصوصی متمایز می کند، این است که در این جایزه قرار است برگزار کنندگان و برگزیدگان همگی مونث باشند. همین ویژگی موجب شد تا این جایزه از هنگام تاسیس تاکنون با واکنش های مختلف و متفاوتی مواجه شود. همه این مسایل پرسش هایی را ایجاد می کند که پاسخ برخی از آنها را در گفت و گویی که در ادامه می آید، خواهید خواند.

شما به عنوان یک شاعر و مترجم شناخته شده هستید و فعالیت اصلیتان فعالیت خلاقه است؛ چطور شد که تصمیم گرفتید کار اجرایی فرهنگی را به دست بگیرید؟

به نظر من کار خلاقه با کار اجرایی منافاتی ندارد کما اینکه همه ما در این کشور به عنوان شاعر حرفه ای شناخته نمی شویم، یعنی از کتاب هایمان کسب درآمد نمی کنیم. در واقع به ادبیات نمی توان به عنوان یک حرفه نگاه کرد؛ با وجود اینکه شاید همه زندگی خودمان را هم وقف ادبیات کرده باشیم. در نتیجه خیلی ها وارد کارهای اجرایی دیگری می شوند که برایشان درآمدزا است. مثل کسی که کارمند اداره می شود چون در این مملکت چاره دیگری ندارد اما در عین حال شعر و داستان هم می نویسد. حال کاری که ما می کنیم هم مرتبط با ادبیات است و در عین حال در جهت تشویق شاعران قرار می گیرد و از این لحاظ هم آدم را از نظر روحی ارضا می کند، در عین اینکه با خلاقیت هم منافاتی ندارد و می توانیم در کنار کار اجرایی کار خلاقه هم بکنیم مثل کسی که در کنار نوشتن کار اداری هم می کند.

خب چه نیازی را احساس کردید که شما را وادار کرد وارد این حیطه بشوید؟ چه چیزی به نظرتان کم بود که باید خلاء آن پر می شد؟

دو چیز کم بود. یکی جایزه شعر خصوصی که واقعا کم است، برای داستان ملاحظه می کنید که چند جایزه خصوصی داریم اما برای شعر نه. در این دو- سه سال اخیر چند جایزه خصوصی برای شعر سر بلند کرده اند که برای آنها هم تبلیغات چندانی نمی شود، اگر برگزیده ای داشته اند روی آن برگزیده تبلیغ خوبی نشده، در حالی که وقتی یک جایزه شعر برگزار می شود به نظر من هدف اصلی این است که روی برگزیده مانور تبلیغاتی صورت بگیرد و کتابش معرفی شود تا این آدم در جامعه ادبی بیشتر شناخته شود و کتابش هم فروش کند و به چاپ چندم برسد تا لااقل این برنده شدنش برایش سودی هم داشته باشد. به نظر من درباره شعر که بخش عمده ادبیات ما را در بر می گیرد نه در مطبوعات و نه در جوایز به طرز شایسته ای مانور داده نمی شود به همین دلیل کمبود جایزه ای برای شعر احساس می شد. در مورد جایزه مختص زنان هم قبلا گفته ام و اینجا دوباره تکرار می کنم که چون زن ها به دلیل محدودیت های قبلی در همه جای دنیا از جمله ایران نسبت به مردان حضور متاخر تری در عرصه اجتماعی و فرهنگی داشته اند، حال که چند دهه است حضور چشمگیرتر و گسترده تری در این عرصه دارند و حتی تعداد شاعران زن نسبت به مردان چه در ایران و چه در سایر کشورها رو به افزایش است، باید این حرکت ها دیده شود و مورد تشویق قرار بگیرد. جایزه ما یک جایزه تشویقی است و با توجه به اینکه دیدم در جاهای دیگر دنیا چنین جایزه هایی وجود دارد و ما نظیر آن را نداریم فکر کردم حرکتی است که هم با جوایز شعری دیگر تفاوت دارد و هم موجب می شود زنان شاعر ما تشویق شوند. به هر حال الان ما جایزه شعر خبرنگاران داریم و جایزه شعر نیما؛ خوب است که در کنار اینها جایزه شعر زنان هم داشته باشیم و امیدوارم جایزه های شعر دیگری هم در کنار اینها به وجود بیایند.

این یک تصمیم فردی بود؟

در ابتدا یک تصمیم فردی بود، یعنی می شود گفت که ایده آن فردی بود و با توجه به اخباری که درباره جوایز جهانی اهدا شده به زنان مطالعه می کردم، به ذهن من رسید. وقتی با چند نفر از دوستان شاعر خانم که حالا از داوران ما هستند مشورت کردم، آنها از این ایده استقبال کردند و بعد دنبال حامی مالی بودیم . با چند خانم که مشاغل مختلفی دارند و در جاهای مختلفی حتی ریاست دارند در این باره صحبت کردیم. در نهایت سه نفر از آنها قبول کردند که حمایت مالی جایزه ما را به عهده بگیرند. وقتی فهرست داوران و حامیان مالی تکمیل شد، ما فراخوان خود را منتشر کردیم.

مساله ای که اینجا مطرح می شود این است که در آن جوایز خارجی که به آنها اشاره می کنید لااقل در یکی دو مورد که من بررسی کردم بنیادی وجود دارد که یکسری کار پژوهشی ریشه ای و بنیادی برای زنان انجام می دهد. در ادامه این کار جایزه ای هم برای ادبیات زنان بنیان می گذارد. فکر نمی کنید فقدان چنین پیشینه ای برای این جایزه لااقل تا زمانی که خودش تبدیل به یک نهاد بشود برایتان ایجاد اشکال کند؟

من بعید می دانم؛ زیرا الان در جوایز دیگری هم که در ایران داده می شود ، غیر از بنیاد گلشیری که فعالیت های دیگری هم غیر از اهدای جایزه انجام می دهد، مثلا در عرصه ،هزینه چاپ کتاب هایی از نویسندگان جوان را تقبل می کند بقیه جوایز ادبی ایران معمولا توسط یک فرد اداره می شوند. حتی در جایزه مهمی مثل مهرگان که می دانم روی فروش کتابی که برنده می شود تاثیر زیادی دارد، اداره کننده جایزه همان آقای زرگر است که با چند نفر که روسای هیات داورانش در بخش های مختلف را تشکیل می دهند، مشورت می کند و حتی دیده ام که روسای هیات داورانش هم در سالهای مختلف تغییر کرده اند؛ یعنی در نهایت این جایزه را همان یک نفر اداره می کند. در واقع تا جایی که می دانم به جز بنیاد گلشیری، جوایز ادبی در ایران هیچکدام به آن شکل از طرف یک بنیاد نبوده اند. البته این موضوعی هم که مطرح می کنید درست است و خیلی خوب بود که حتی می توانستیم از این طریق کارهای تبلیغاتی بیشتری انجام بدهیم. البته این کتابی که گزیده آثار نامزدان نهایی جایزه امسال در آن منتشر می شود می تواند به عنوان منبع تحقیقاتی برای بررسی فعالیت شعر زنان در طول یک سال مورد استفاده قرار بگیرد. ولی آن حرکتی را که شما می گویید ما هنوز انجام نداده ایم، شاید در سالهای آینده با شرایط مالی بهتر و جذب حامیان مالی بیشتر بتوانیم فعالیت هایی نظیر این را هم به کارهای جایزه اضافه کنیم یا تبدیل به یک بنیاد بشویم. الان با توجه به امکانات موجود تنها جایزه را داریم.

خب در دوره اول این جایزه ما مشاهده می کنیم که برگزار کنندگان و برگزیدگان این جایزه همگی زن هستند. این اشکالی ندارد و گفتیم که در دنیا هم نمونه هایی دارد اما برای دوره های بعد خیال ندارید این جایزه را گسترش دهید و کل جامعه ادبی را از نگاه زنانه ارزیابی کنید؟

این ایده خوبی است و قبل از اینکه جایزه شکل بگیرد به ذهن خود من هم رسیده بود که همه کتاب های شعر سال را از نگاه زنان بررسی کنیم . اما شاید یک مقدار احتیاط کردم چون دیدم که نمونه جوایزجهانی که آثار زنان را از دید زنان بررسی می کنند، زیادتر است اما این نمونه که به کل تولیدات ادبی یک سال از دید زنان بپردازد، کمتر وجود داشت. فکر کنم یک نمونه وجود دارد که جایزه فمینا است و در فرانسه برپا می شود. این ایده خوبی است و می تواند اجرا هم بشود. از طرف دیگر هدف ما تشویق فعالیت زنانی بود که در عرصه شعر فعالیت می کنند و با این کار هدف اصلی ما زیر سوال می رفت. این کار در صورتی امکان پذیر است که ما بتوانیم در آینده حامیان مالی بیشتری جذب کنیم و چنین بخشی را به جایزه اضافه کنیم.

در مدتی که جایزه روند خودش را طی کرده و رسیده به جایی که نامزدهای نهایی اعلام شده اند، بازتاب هایی که دریافت کرده اید چه از سوی زنان و چه از سوی کل جامعه ادبی چطور بوده و در کل چه حسی را برای شما و دیگر برگزارکنندگان این جایزه به وجود آورده است؟

در این مدت هم بازتاب مثبت داشته ایم و هم منفی. یکسری انتقادهایی بود که اصلا به برگزاری جایزه ادبی از ریشه انتقاد داشتند و معتقد بودند که جایزه ادبی اصلا نباید برگزار شود. یک عده هم بودند که می گفتند چرا جایزه را فقط برای زنان برگزار می کنید و چرا زن و مرد را از هم جدا کرده اید؟ بگذارید در ابتدا توضیح بدهم که اصلا با این موضوع موافق نیستم که بگویند چون ما جایزه ای برای زنان گذاشتیم برنده اش الزاما نمی توانسته در جوایز عمومی برنده شود. اصلا به مفهومی به عنوان شاعر خوب زن یا شاعر خوب مرد معتقد نیستم. ما شاعر خوب داریم و زن و مرد بودنش هم تفاوتی ندارد. از نظر من ایجاد تفکیک جنسیتی در درجه اول به ضرر زن می شود. در واقع اگر بگوییم هدف جایزه ما تفکیک جنسیتی است، این موضوع به ضرر برنده ما تمام می شود چون چنین برداشت می شود که برنده ما نمی توانسته است در یک جایزه عمومی شانسی داشته باشد. هدف ما در واقع تشویق و معرفی است که اگر به شکل ناخودآگاه فعالیت فرهنگی زنان فراموش شده یا دیده نشده ما آن را معرفی کنیم. در یک جایزه عمومی هم این کار دیده می شود و حتی امکان دارد برنده شود . در واقع احتمال برنده شدن آن هم زیاد است چون کتابی که در میان حجم عظیمی از کتاب های زنان در یک سال کتاب خوبی بوده از کجا معلوم است که در میان همه کتاب های شعر آن سال هم به عنوان برگزیده مطرح نشود؟ بسیاری از ان انتقادها به نظر من بدون مطالعه اهداف جایزه ما و اساسنامه و مدارکی که در سایت جایزه موجود است انجام شده ، البته من از خیلی از این منتقدان ممنونم که به طور مکتوب و رسمی از جایزه انتقاد کرده اند و انتقادشان در جایی ثبت شده؛ به هر حال این هم نوعی واکنش به جایزه است که ما را خوشحال می کند.
از طرف دیگر واکنش های مثبت هم نسبت به جایزه داشته ایم. خود شما و بقیه دوستان زحمت کشیده اند و مقاله های خوبی در تایید جایزه منتشر کرده اند. تایید ها و تشویق های شفاهی زیادی داشتیم؛ مثلا از میان شاعران و نویسندگان بزرگمان، آقای احمدرضا احمدی خیلی مرا در این زمینه تشویق کردند؛ همین طور خانم فرشته ساری . کلا چه شفاهی و چه کتبی هر دو نوع بازخورد را داشته ایم و من فکر می کنم اگرچه برای ارزیابی هنوز زود است، اما این جایزه تا اینجای کار از نظر بازتاب موفق بوده است. اگر در این باره سکوت می شد، من فکر می کردم که این جایزه تاثیری به حال برنده نخواهد داشت اما با این شرایط دیگر این اتفاق نمی افتد.

شما این جایزه را در یکی از دشوارترین سالها به لحاظ نشر کتاب بنیان گذاشتید، سالی که در آن تعداد کتاب های جدی شعر به نسبت سالهای دیگر کمتر بود، حالا با توجه به نتایج نیمه نهایی خودتان از این نتایج رضایت دارید؟

من که در داوری ها دخالتی نداشته ام، تنها در بررسی اولیه دخیل بودم و در این مرحله رضایت من مهم نیست. این داوران هستند که باید رضایت داشته باشند. من حتی این آمادگی را داشتم که با توجه به وضعی که به آن اشاره می کنید، هیچ کتابی برگزیده نشود و جایزه ما در دوره اول برنده نداشته باشد. در واقع به داورانم گفته بودم شما این آزادی را دارید که به هیچ کتابی امتیاز ندهید. اما خوش شانسی جایزه ما این بود که هم در میان 17 اثر شرکت داده شده در داوری و هم در میان 7 برگزیده نیمه نهایی، آثار بسیار خوبی پیدا می شود. از نظر من 7 برگزیده نیمه نهایی ما ، همه کتاب هایی عالی هستند و خود من می توانم برای همه آنها نقد مثبت بنویسم. حتی در کل و در مقایسه با آثار مردان هم این کتاب ها، کتاب های خیلی خوبی هستند.

به عنوان آخرین سوال می خواهم بدانم با توجه به هدف جایزه که به آن تاکید دارید چه تمهیداتی اندیشیده اید که نتایج این جایزه اثربخش باشد و کتابی که برنده می شود به طور شایسته ای در جامعه معرفی شود؟

یکسری کارهایی است که به نظر من جزو وظایف همه جوایز است. وقتی جایزه ای به راه می افتد برای معرفی برگزیدگانش باید حداکثر تلاش را به کار ببرد. اولین مساله این است که جایزه روابط عمومی خوبی داشته باشد و اخبار آن در مطبوعات انعکاس پیدا کند. خوشبختانه برای جایزه ما تا الان این اتفاق افتاده است. به غیر از آن تاکید دارم که حتما مراسم اهدای جوایز برگزار شود و فقط اسم برنده ذکر نشود چون به آن شکل به نظر من برنده اصلا معرفی نمی شود. در مورد مراسم هم من اعلام کرده ام که به هر صورت ممکن و در جایی که بتوانم این مراسم را برگزار می کنم؛ حتی اگر مجبور شوم مراسم را در خانه برگزار می کنم و تنها هدف برگزاری این مراسم هم معرفی درست برنده جایزه است. دلیل تاکید من این است که اگر تنها خبر برنده شدن یک کتاب در مطبوعات منتشر شود، این خبر را همه نمی بینند اما وقتی ما برای اعلام این مساله مراسمی برگزار می کنیم از تعداد زیادی از شاعران، منتقدان و مترجمان برجسته کشور دعوت می کنیم تا در آن مراسم حضور داشته باشند و خبرنگاران هم هستند. این باعث می شود تا آن اثر میان جامعه ادبی و خبرنگاران به درستی معرفی شود. اثر تبلیغاتی آن هم خیلی بیشتر است. هدف جایزه هم همین است: تشویق و معرفی. این کارهایی است که من انجام می دهم. در عین حال مبلغ جایزه نقدی هم شاید بتواند برای برنده سودمند باشد؛ البته این رقم نسبت به جایزه های دولتی آنقدرها هم زیاد نیست ولی حداقل می تواند هزینه انتشار کتابش را جبران کند. در نهایت هم آن کتابی که از شعرهای برگزیدگان نهایی منتشر می شود، هست که در کتابفروشی ها توزیع می شود و خیلی از شاعران دیگر با این شاعران بیشتر آشنا می شوند. فکر می کنم هر کاری که می توانستیم انجام داده ایم تا برگزیدگانمان چه در نیمه نهایی و چه برگزیده نهایی در جامعه مطرح شوند. در مراسم هم شعرخوانی و فروش کتاب هایشان را پیش بینی کرده ایم تا این معرفی به شکل شایسته ای اتفاق بیفتد.

نگاهي به جايزه شعر زنان ايران (خورشيد)

شنيدن صداهاي زنانه

بهمن حجازی

اوايل تابستان گذشته جايزه شعر خورشيد نخستين فراخوان خود را منتشر كرد. اين نخستين بار بود كه يك گروه از زنان به صورت خودجوش و بدون كمك گرفتن از نهادهاي ديرپاي فرهنگي مبادرت به برگزاري جايزه اي خصوصي مي كردند تا توان همجنسان خويش را در هنر شعر به بوته آزمون بگذارند. در سايت رسمي اين جايزه دو هدف براي آن ترسيم شده است. نخست تشویق زنان شاعر ایرانی به حضور هر چه پُررنگ تر و پُردوام تر در عرصه شعر و دوم، معرفی معیارهای شاعران و منتقدان برجسته زن در انتخاب بهترین کتاب های شعر زنان به منظور ایجاد انگیزه در زنان شاعر برای ارتقاي سطح سروده هایشان كه هر دو هدف از آن روز تا كنون بارها مورد تاكيد دبير و داوران اين جايزه قرار گرفته است.
همان طور كه قابل پيش بيني بود اين جايزه با واكنش هاي مختلف و متفاوتي مواجه شد كه بعضي از آنها به دليل سابقه اندك جوايز ادبي در ايران و عدم وجود يك سنت قابل اعتماد در اين زمينه و بخشي به دليل طبيعت اين جايزه به خصوص بود. بايد دانست كه حتي معروف ترين جايزه اي كه از اين نوع برگزار مي شود يعني جايزه انگليسي اورنج كه هر سال به رمان اول يا دوم يك نويسنده زن كه به زبان انگليسي نوشته شده باشد، تعلق مي گيرد نيز از اين قبيل اعتراض ها در امان نيست و برگزار كنندگان آن بايد مدام به معترضان كه عموما مرد هستند، ثابت كنند كه از برگزاري اين جايزه قصد بدي ندارند!
به هر حال اين جايزه با استقبال خوبي از جانب شاعران زن رو به رو شد به گونه اي كه تعداد آثار رسيده به دبيرخانه جايزه به 64 عنوان رسيد. و اين در سالي كه بنا بر آمار موجود يكي از بدترين سالها براي نشر كتاب شعر در ايران بود، براي برگزاركنندگان اين جايزه موفقيت خوبي به شمار مي رفت.
درباره اولين دوره جايزه شعر خورشيد نكات جالب زيادي هست كه مي توان به آن اشاره كرد. داوران اين دوره متشكل از بنفشه حجازی، آزیتا قهرمان، رویا تفتیف پگاه احمدی و مهری جعفری تركيبي از نسل ميانه و نسل جوان شاعران زن ايراني هستند و عمده آنها در دهه 70 از لحاظ شعري به شهرت رسيده اند. در ميان كتاب هاي راه يافته به مرحله داوري و نيمه نهايي اين جايزه تنوع جالبي ديده مي شود كه در بسياري از جوايز شعري ديگر غايب است. از نشانه هاي اين تنوع مي توان به حضور نمايندگاني از گرايش هاي متضاد انديشه و تفكر در ميان راه يافتگان داوري و حضور توامان قالب هاي غزل و شعر آزاد در نيمه نهايي اشاره كرد. اين نامزدان عبارتند از:
به وقت البرز اثر مهرنوش قربانعلی، ناشر: آهنگ دیگر
پاییز تا زانوهایت خواهد رسید اثر ندا کامیاب، ناشر: ثالث
پیانو اثر مریم جعفری آذرمانی، ناشر: مجنون
سخن می‌گویی کلمه‌ها در من آزاد می‌شوند اثر مینا دستغیب، ناشر: نوید شیراز
صدایت را برایم ترجمه کن اثر هما فاضل، ناشر: پاژ
فقط همین نیست اثر منیره پرورش، ناشر: ثالث
می‌خواهم بچه‌هایم را قورت بدهم اثر رؤیا زرین، ناشر: هزار
درباره حاميان مالي اين جايزه، فريده فرهادي، فاطمه حق بين و اعظم پاكي كه دو پزشك و يك دبير بازنشسته آموزش و پرورش در ميان آنها ديده مي شود نيز نكته جالب اين است بنا بر اطلاعات مندرج در سايت رسمي جايزه همه آنها در دهه 30 متولد شده اند و خوزستاني هستند.
به هر روي اين جايزه نيز مانند جوايز ادبي ديگري كه توسط بخش خصوصي اهدا مي شود فرصتي پيش روي مخاطبان ادبيات قرار مي دهد تا يكبار ديگر و اين بار از زاويه اي زنانه توان ادبيات معاصر را محك بزنند. علاوه بر آن ويژگي اين جايزه موجب مي شود تا آن دسته از مخاطباني كه به نشنيدن صداي زنان عادت كرده اند دچار تلنگري شوند و به وجود ادبياتي توسط زنان و براي همه مردم خلق مي شود وقوف بيشتري پيدا كنند.

یک گفت و گو با روجا چمنکار در روزان و نقدی بر آثار او

امروز 10 آذر ماه صفحه ادبيات روزان به گفت و گو و نقد آثار روجا چمنکار اختصاص داشت. متن مطالب مربوط به چمنکار را در ادامه مي خوانيد

هنر راهي است براي بيان دغدغه هاي شخصي


گفت و گو: عليرضا بهنام

اولين بار كه نام روجا چمنكار در ميان شاعران كشور شنيده شد او 17 ساله بود. سال 1377 ماهنامه آدينه به يك صفحه از شعرهاي اين شاعر را به همراه معرفي كوتاهي به قلم علي باباچاهي منتشر كرد. در ان زمان كسي فكر نمي كرد اين استعداد جوان شعر روزي بتواند تا اين حد در در فضاي شعر امروز ايران موفق جلوه كند. با اين حال انتشار اولين كتاب اين شاعر جوان برازجاني در سال 1379 با عنوان "رفته بودي برايم كمي جنوب بياوري" موفقيت او را در شعر تضمين كرد. به گونه اي كه براي همين كتاب نامزد دريافت تنها جايزه خصوصي شعر در همان روزگار يعني جايزه كارنامه نيز شد. از آن پس و تا به امروز كه سومين مجموعه شعر او با عنوان "با خودم حرف مي زنم" توسط نشر ثالث از چاپ بيرون آمده حضور روجا چمنكار در عرصه شعر ايران همواره حضور پررنگ و قابل تاملي بوده است، به گونه اي كه امروز ديگر مي توان به جرات او را از جمله شاعران تثبيت شده نسل حاضر دانست. در عين حال فعاليت چمنكار در رشته سينما و ارتباطي كه ميان شعر و سينما برقرار مي كند ازجهات زيادي واجد اهميت است. او هم اكنون با مدرك كارشناسي ارشد فيلمنامه نويسي در دانشكده سينما تئاتر به تدريس اشتغال دارد.
به بهانه جديدترين مجموعه شعر روجا چمنكار با او گفت و گويي كرده ايم كه حاصل آن در ادامه مي آيد


خانم چمنكار اين سومين مجموعه شعري است كه از شما در طول دهه 80 منتشر مي شود. به عنوان اولين سوال دوست دارم بدانم از نظر خودتان شاعر پركاري هستيد يا نه؟
دوست دارم جور ديگري به اين سوال جواب بدهم. واقعيت اين است كه هيچ وقت پركاري يا كم كاري برايم مطرح نبوده و نيست. از موقعي كه نوشتن برايم جدي شده و در واقع به بخش عظيمي از زندگي ام تبديل شده سعي كرده ام برنامه اي براي خواندن و نوشتن داشته باشم. در تمام اين مدت هرگز سعي نكردم آگاهانه به كميت فكر كنم. در عين حال معتقدم براي كسي كه به شعر به صورت جدي نگاه مي كند كار مداوم لازم است. اين كار مداوم معنايش حضور فعال داشتن است نه حضور كاذب يا جنجال برانگيز، بلكه حضور فعال در عرصه نوشتن و در جريان هاي جديدي كه در عرصه شعر اتفاق مي افتد.
در نهايت فكر مي كنم تلاش من در جهت پركار بودن نبوده ولي تلاش كرده ام در هيچ لحظه اي از زندگي ام از خواندن و نوشتن جدا نباشم و اين تلاش را در موقعيت هاي مختلف زندگي ام ادامه داده ام.

با نگاهي به سه مجموعه شما به نظر مي رسد هر چه در كارنامه كاري شما به زمان حاضر نزديك تر مي شويم نگاه بومي شاعر رنگ مي بازد و جاي خود را به نگاهي كلي و در بعضي موارد جهاني مي دهد. خودتان در اين باره چه نظري داريد؟
البته از ديدگاهي كه شما مطرح مي كنيد با اين قضيه موافقم. در كتاب اول من همان طور كه اشاره كرديد و از اسمش هم مشخص است بومي گرايي به شدت وجود دارد. من هميشه به نقدهايي كه درباره كارهايم شده اهميت داده ام . در واقع با خودم تمرين كرده ام كه نقدهاي مختلف كارم را با دقت بشنوم، ببينم و به آنها فكر كنم. آدم وقتي خودش مي نويسد آن قدر در كار غرق است كه نمي تواند از بيرون به آن نگاه كند. نقد و نظرهاي مختلف موجب مي شود كه بتواني از كار جدا بشوي و از بيرون به آن نگاه كني. اين سوالي است كه درباره كار من هميشه مطرح بوده در واقع اين كمرنگ شدن اجراي بومي در شعر من به معناي از بين رفتن آن نيست. فكر نمي كنم هيچ وقت اين حس نوستالژيكي كه نسبت به گذشته خودم و محيطي كه آنجا بزرگ شده ام دارم مرا رها كند.
فكر مي كنم در اين روند به نوعي تعادل رسيده ام، نگاه به زادبوم در كار من اگرچه از وجه غالب بودن جدا شده اما نه تنها كمرنگ نشده بلكه به تعادل رسيده، تعريف خود من اين است.

به نظر مي رسد بسامد كارهاي فرمي هم در اين مجموعه كمتر شده. اين موضوع دليل خاصي دارد؟
به عقيده خودم شعرهايم در اين دفتر ادامه روند شعرهاي كتاب دوم من است. اما در اين بحث هايي كه درباره زبان گرايي در شعر و استفاده از فرم هاي زباني مطرح مي شود اعتقاد خاصي دارم كه قبلا در جاهاي مختلف گفته ام و باز هم دوست دارم تكرارش كنم. من با شناخت و اگاهي نسبت به جريان هاي فرمي و زباني و شناخت انواع اجراهاي ديگرگونه مختلف و متفاوت و با مطالعه اي كه در اين موارد كرده ام در نهايت معتقد به سادگي زبان شعر هستم. اين اعتقاد شخصي من است و اين را با شناخت و اگاهي نسبت به تمام اين جريان هاي ادبي كه بيشتر تحت تاثير ادبيات غربي هستند مي گويم. نظر من اين است كه فرم و محتوا را هيچوقت از هم جدا نمي كنم و فكر مي كنم اگر قرار است اتفاقي در هنگام خلق هر اثر هنري بيفتد اين اتفاق و زايش هنري در زبان و محتوا با هم مي افتد و نمي شود آنها را از هم جدا كرد.
به هر حال فكر مي كنم ساده بيان كردن مفاهيم پيچيده از پيچيده بيان كردن مسايل ساده و سطحي بهتر است. اين را هم دوست دارم اينجا مطرح كنم كه متاسفانه فكر مي كنم اينجا خيلي چيزها را بد فهميده ايم. دليلي ندارد وقتي قضيه اي مثل پيچيده گويي و اجراهاي متفاوت و كارهاي فرمي براي من دروني شده نيست براي آن كه بگويم "من هم بلدم" در شعرم دست به چنين كاري بزنم.

تجربه هاي زباني هم در اين مجموعه كمتر است . در واقع انگار در اين مجموعه كمي از آن نوع اجراي زباني عقب نشيني كرده ايد. اين طور نيست؟
در حوزه زبان هم اين كتاب ادامه همان كارهاي قبلي است. شعرهايي كه به آن اشاره مي كنيد تجربه هايي بود كه من هنوز به آنها اعتقاد دارم. مثلا استفاده از قابليت هاي هنرهاي مختلف براي غني كردن يكديگر كاري بود كه در شعرهاي گذشته ام اتفاق مي افتاد. مثل استفاده از قابليت هاي سينما و تئاتر در شعر يا بالعكس. با اين تعريف هنوز هم به كار زباني اعتقاد دارم. فكر مي كنم اشاره شما به تجربه هاي بيشتر در اين زمينه است نه تعاريفي كه بعضي از هم نسل هاي ما از كار زباني در شعر دارند.
شعرهاي كتاب قبلي من نوعي تجربه در استفاده از اين قابليت ها بود كه فكر مي كنم در اين كتاب هم به نوع ديگري آن را تكرار كرده ام. نمونه ان را مي توانيد در استفاده از تمهيد گفت و گو و رفت و برگشت هاي زماني در شعر " سه شنبه صبح..." ببينيد يا شعري مثل "گمشده" كه در ان به نوعي ديگر با جامپ كات هاي سينمايي مواجهيم. من فكر مي كنم در كارهاي بعدي ام هم اين قضيه به نوعي ادامه پيدا كرده است.

يعني شعر شما روي كاغذ تمام نمي شود و اجراي آن بيرون از صفحه كاغذ ادامه پيدا مي كند؟
خب اين شعرها كه چاپ شده اند بايد همان طور كه چاپ شده اند خوانده شوند. منظورم اين است كه اين نوع شعر در روند تكامل خودش مي رسد به پرفرمنس كه مدت هاست دغدغه ذهني من است

پس هيچكدام از شعرهاي كتابتان را زير عنوان پرفرمنس طبقه بندي نمي كنيد؟
نه . نمي شود اين كار را كرد.

به نظر شما اين نوع شعر چه مسيري را بايد طي كند تا به شعر پرفرمنس برسد؟
اولا اين از وجه نوشتاري فراتر مي رود. به هر حال نمونه عملي اين نوع شعر همان كاري است خودتان چند سال پيش در نمايشگاه "افسردگي عميق تر" كرده ايد. همان نمايشگاهي كه در ان تلاش كرديد شعر را از وجه نوشتاري اش خارج كنيد و ان را با مولتي مديا، گرافيك، نقاشي و مجسمه سازي تلفيق كنيد. اين ها تجربه هايي است كه همه جاي دنيا اتفاق مي افتد ولي چون نياز به كار اجرايي دارد و گروهي است پيش نيازهاي خاص خودش را دارد. به خيلي چيزهاي ديگر هم مربوط مي شود. مثلا بايد اجازه داشته باشيد هر ايده و خلاقيتي را كه داريد اجرا كنيد و در نهايت بايد اجازه بروز و نمايش دادن آن را هم داشته باشيد. اين مهم ترين چيزي است كه اجازه مي دهد چنين جرياني پيش برود و خودش را نشان بدهد.
البته اين حرف ها به اين معني نيست كه من براي رسيدن به چنين جايي تلاش مي كنم. اين تجربه اي است كه مي تواند نه تنها به شعر كمك كند بلكه در نهايت ابعاد تازه تري به شعر مي دهدو مي تواند رابطه چندسويه اي ميان هنرها ايجاد كند. و در نهايت اين رابطه يك طرفه هم نيست. شعر نيز مي تواند جنبه جديدي به هنرهاي ديگر بدهد و در نهايت همه آنها به جايي برسند كه نتوانيد از هم تفكيكشان كنيد.

در اين مجموعه به نظر مي رسد به نسبت مجموعه هاي گذشته شعرهاي بيشتري هست كه در آنها راوي اول شخص به نوعي بار بيان دغدغه هاي شخصي شما را به دوش مي كشد دليل اين رويكرد پررنگ چيست؟
فكر مي كنم هر هنرمندي اين كار را مي كند. اصلا انگار هنر راهي است براي بيان دغدغه هاي شخصي. در واقع شما با نوشتن دغدغه هاي شخصي، خودتان را از افكاري كه آزارتان مي دهند و رهايتان نمي كنند نجات مي دهيد. در واقع جز با نوشتن از راه ديگري نمي شود از اين دغدغه ها رها شد. ولي به نظر من هر قدر ناخودآگاه فردي شاعر به ناخوداگاه جمعي آدمها نزديك تر باشد و دغدغه هاي شخصي شاعر دغدغه طيف وسيع تري از آدم ها باشد يا به بيان ديگر دنياي شخصي كسي كه مي نويسد به دنياي شخصي آدم هاي بيشتري شبيه باشد و در يك جمله هر قدر به آدم هايي كه پيرامونتان هستند نزديك تر باشيد چيزي كه مي نويسيد از حالت صرفا شخصي ( حديث نفس ) خارج مي شود و فكر مي كنم شايد اين يكي از جنبه هايي است كه موجب مي شود اثر به آفرینش هنري تبديل شود .

با این رویکرد تصور نمی کنید آن جنبه از متن شما که از آن به نوشتار زنانه تعبیر می کنیم به دلیل حضور پر رنگ روایت تضعیف شود؟
نه تصور نمی کنم. به نظر من آن نوع روایتی که سرچشمه مردانه دارد روایت کلی و یک خطی است نه روایتی که بنا بر نوشته خود شما درباره کتاب قبلی من، تکه تکه می شود و تقسیم می شود به خرده روایت های مختلف. فکر می کنم در اشعار این کتاب با خرده روایت مواجه می شویم نه روایت کلان. این موضوع با توجه به این که شعرهای من شعرهای بلندی نیستند بیشتر خودش را نشان می دهد. در واقع جنبه استعاری یک استعاره در این شعرها از جنبه روایی اش پررنگ تر می شود.
ولی حرف شما را هم قبول دارم. نوشتار زنانه در كتاب دوم من بيشتر مشخص است. شروعش هم از همان اسم كتاب است. اما امروز فكر مي كنم درست مثل فاصله گرفتنم از فضاي بومي صرف و نوستالژي تا اندازه اي شديد كه در "رفته بودي..." ديده مي شد ، به همان نسبت دغدغه زنانه نويسي صرف و نوشتار زنانه در كتاب جديدم به تعادل رسيده است. اين جور دغدغه ها چيزي نيست كه كمرنگ شود يا از بين برود. من اين حرف ويرجينيا ولف را خيلي قبول دارم كه – نقل به مضمون – مي گويد: " در جهان امروز كه پر از تنوع است و اين همه انتخاب مختلف وجود دارد خيلي بد است كه باز هم زنان و مردان يك جور بنويسند."
در نهايت فكر مي كنم اين تفاوتي كه بين كتاب فبلي با اين كتاب مي بينيد ارزش مثبت داشته باشد.

با توجه به نوع شعري كه مي نويسيد فكر مي كنيد با كدام يك از شاعران امروز فضاي مشتركي داريد؟
خوشبختانه اتفاق خوبي كه در شعر معاصر ايران افتاده و جنبه مثبت آن اين است كه هر شاعري با شاعر ديگر متفاوت است. يعني هر كس شعر خودش را دارد با مشخصات خاص خودش و مخاطبان خاص خودش. در واقع ممكن است ذهنيتي كه شما نسبت به شعر داريد 180 درجه با نگاه من تفاوت داشته باشد ولي همه دارند موازي با هم حركت مي كنند. همين تفاوت هاست كه موجب شده گفت و گوي سالم شكل بگيرد.
ممكن است سليقه شعري من به شعرهاي يك شاعر خاص نزديك تر باشد ولي اين موضوع به اين معنا نيست كه از يك شعر خوب كه مثلا تجربه هاي زباني مبناي آن است لذت نبرم. فكر مي كنم اين اتفاق خوبي است كه در شعر معاصر افتاده . ما شاعران خوبي داريم. من به شعر امروز ايران خوشبينم. يكي از علت هاي خوشبيني ام همين است كه شعر معاصر ما از حالت يك شكل بودن و مثل هم بودني كه تا قبل از اين در كار خيلي از شاعران نسل قبل از ما ديده مي شد خارج شده است.
همين تنوع و تفاوت باعث مي شود كه من فكر كنم تمام شاعراني كه دارند جدي كار مي كنند قادر هستند بين شعرهايشان گفت و گوي سالمي برقرار كنند.

نگاهي به كارنامه شاعري روجا چمنكار با تكيه بر دفتر سنگ‌هاي نه ماهه

همنشيني‌هاي نامتعارف واژگان

سهيل غافل زاده

1- تخيل در شعر روجا چمنكار اغلب از طريق تركيب واژگان متعارف در همنشيني‌هاي نامتعارف شكل مي‌گيرد. به ترتيبي كه در اين تركيب‌ها،اغلب واژگان كاركرد معروف و ضبط شده خود را در حافظه آن واژه با نفشي جديد معاوضه مي‌كنند، به بيان ديگر زايش خيال در اغلب موارد از طريق نسبت دادن كنشي غير متعارف به واژه‌اي خاص شكل مي‌گيرد. به عنوان مثال در بند: دعاي اسب در ته فنجان (نسبت دادن دعا به اسب) رابطه‌اي جديد براي اسب و همينطور براي دعا تعريف مي‌شود چرا كه در حافظه تاريخي واژه«دعا»، اين واژه براي اسب كنشي غير متعارف است و همين طور نمونه‌هايي از اين دست مانند؛ مجسمه‌هاي سنگي نه ماهه، برايم كف زدند، نسبت دادن كف زدن به مجسمه‌هاي سنگي و يا دربند عروسك‌هاي من / بزرگ شدند/ با سينه‌هاي خشك و شيري سياه/ و شيار خوني كه رانهايشان را سوزاند.
نسبت دادن كنش بزرگ شدن و اعطاي ضمني «سينه‌هاي خشك» و «شير سياه» و «ران» كه شياري از خون آن را مي‌سوزاند «اعطاي ضمني حيات به عروسك» بخشي از نحوه خيال‌پردازي در اين شعرهاست. بدين ترتيب نحوه شكل‌گيري تخيل در شعرهاي‌ «سنگ‌هاي نه ماهه» بسيار است.
2- اين نوع خيال‌پردازي در كنار زيست نيمه محلي در «سنگ‌هاي نه ماهه» هستي خاصي را مي‌آفريند. منظور از زيست محلي، به بياني روشن‌تر همان زيست در عناصر بارز و تجربي بومي است كه از آن مي‌توان به عنوان مثال به بندهاي زير اشاره كرد:
«نهمين روز دريا بود» / ص 12 / نهمين روز دريا
«دريا، شو بود و بزرگ / جاشوي ضرب گرفته و / دايره‌هاي زنگي و / كولي تنهايي / رقاصه‌ بي‌خلخال و خالي / گوشه لبش» ص 13 / نهمين روز دريا
«نه صداي شب / نه صداي كل» ص 13 / نهمين روز دريا
«تنها، رقاصه‌ درياهاي بي‌جاشو بوده‌ام» / ص 39 / با صداي آخرين زنگ
«همه كل زدند» / ص 43 / براي روزسوم
«نخل‌هاي آبستن ساكت» ( ص42) / براي روز سوم
«زينو، مادر تمام دختران جنوب است» ص 44 (براي روز سوم)
«زير درخت كنار / تر شده بودم» ص 55، / ماه كه مقصر بود
«خليج باردار / زير موهاي حلقه – حلقه روسپي ...» ص 69 پلكان‌هاي ممنوع
3- اگر فرض كنيم كه نوستالوژي به معناي ايجاد حسي است ناشي از دست دادن چيزي و يا به دست نياوردن چيزي ديگر (معمولا همراه با آرزومندي) ، بدين ترتيب وجود نوستالوژي بسيار پررنگ در شعرهاي «سنگ‌هاي نه ماهه» نكته‌اي قابل توجه و تامل است: از آن رو كه شعرهاي اين مجموعه غالبا روايي است. در اين روايت‌ها ما شاهد تركيبي از 1- زايش خيال از طريق نسبت دادن كنش‌هاي غير متعارف به اشيا و اجزاي هستي 2- عناصر محلي و بومي و 3- نوستالوژي هستيم كه چنين تركيبي در كنار بازنمايي‌هاي ديگر نما يافته از تجربه زيستن فردي با استفاده از چرخش‌هاي روايي فرم‌ساز است. در اينجا با اشاره به شعري كه اثباتي است بر اين مدعا به تشريح و توضيح خواهيم پرداخت:
نهمين روز دريا بود/ من كه توي خودم جمع شده بودم / ليز خوردم / در تشتي از جيغ مادر و خاكستر / با دو بال سفيد بر شانه‌هام / و كفتري گير كرده توي گلوم / تركيده بود انگار / كيسه آبي كه چشمهايم را خيس خيس / دريا، شور بود و بزرگ / جاشوي ضرب گرفته و / دايره‌هاي زنگي و / كولي تنهايي رقاصه‌ي بي‌خلخال و خالي / گوشه لبش / عروسك هاي من / بزرگ شدند / با سينه‌هاي خشك و شيري سياه / و شيار خوني كه رانهايشان را سوزاند / نهمين روز دريا بود / نه صداي شپ نه صداي كل / چهار چكه خون از گلويم چكيده / از هم باز ... / دريا شور بود و بزرگ / براي كولي تنها / به خاطر چشمهاي تو بود اگر شاعر شدم
1- نسبت دادن كنش‌هاي غير متعارف به اجزاي جهان هستي:
الف – نسبت دادن بال سفيد به انسان
ب- بزرگ شدن عروسك
ج – سينه و شير داشتن عروسك
2- عناصر محلي بومي:
الف – دريا، ب – جاشو، ج – ضرب، د- دايره‌هاي زنگي، و- كولي، ز- خلخال، ه – شپ، ي – كل
3- نوستالوژي: كه شامل نوستالوژي هنگام تولد و از دست دادن روح فرشته وار هنگام تولد و نوستالوژي جهان كودكي و خاطرات دريا و كولي‌ها و رقاصه‌ها و جهاني كه احتمالا حالا ديگر نيست.
4- بازنمايي‌هاي ديگر نمايانه
بازنمايي تولد به اين شكل:‌
«ليز خوردم / در تشتي از جيغ مادر و خاكستر / با دو بال سفيد بر شانه‌هام / و كفتري گير كرده توي گلوم»
5- چرخش روايي:
چرخش از روايت تولد - روايت
دريا و رقاصه‌ها و كولي‌ها – روايت عروسك ها – بازگشت به روايت دريا
اين مثال در اغلب اشعار اين مجموعه قابل تشريح و توضيح است.
البته، واضح است كه عناصر ياد شده، بخشي از عناصر قابل بحث هستند و اين به معناي تقليل كليت متن به چند الان مشخص نيست.
4- طنز در شعر روجا چمنكار از ديگر عناصر قابل بحث و تذكر است. اگر طنز را با تفريحي ابتدايي، نمايش تحريك كننده عمق تناقضات داخلي يك يا چند مناسبت خاص از يك ساختار بدانيم، تصور هميشگي و ثبت شده ذهن است.
چنين مناسباتي در اين مجموعه كم و بيش به چشم مي‌خورند:
«پليس راه خودش را گم مي‌كند» ص 16
«باران كه مي‌بارد / ناشيانه خط مي‌كشي / بر پيشاني زني / كه روي دنده راست مي‌خوابد / تا خواب‌هاي چپ نبيند» (ص 19)
«اين زايشگاه پشت چراغ قرمز غرق مي‌شود» ص 26
«گيسم را / به جاي تو از ته مي‌تراشم / تا شب‌ها، بيرون بياري از لباس سربازي » ص29
«اين مرگ به خاطر تو به تاخير مي‌افتد» (ص 31)
همانطور كه عنوان شد، به عنوان مثال در بند اول بيان تناقض ميان اينكه پليس عموما نهادي راهنماست و حالا در اين متن راه خود را گم كرده است و در بند دوم برملا كردن دوگانگي ذهن عمومي در مورد «چپ بودن خواب زن».
در بند سوم برهم زدن نظم ذهني در مورد زايشگاه،‌چراغ قرمز و فرايند غرق شدن زايشگاه در آن، در بند چهارم، قلقك دادن نظام خدمت وظيفه و در بند آخر برهم زدن نظام مرگ از لحاظ تنظيم زمان و ايجاد تاخير دلخواه در آن از عوامل طنزساز اين بندهاست.
5- آوردن نشانه‌ها و عناصري كه به دنياي كودكي دلالت دارند، با استفاده از عناصر خيال، از طريق بازنمايي و حتي وارونه نهايي روايي آنها، از ديگر محوريت‌هاي اغلب شعرهاي روجا چمنكار است.
به عنوان مثال:
«بچه‌ها، بي‌مادر از كلاس برمي‌گردند» ص 10
«عروسك‌هاي من بزرگ شدند» ص 13
«و گيس‌هايم / روي سر عروسك‌ها جا مانده» ص 24
«روي دريا / كه از كنار سنگريزه‌هاي كودكي‌ام گذشته است» ص 25
«روز اول: كه كودك بودي / كنار يكدست قليان مادربزرگ و عروسك‌هايت / بچه‌هاي خوبي كه هميشه هم سر به راه نبودند/ و صداي خوب مادر / كه از هر خواننده‌اي هم قشنگ‌تر است» ص 41
«معلم / روي تمام عشق‌هايت خط قرمز كشيد» ص 42
نكته جالب آنكه در كنار اين عناصر پررنگي كه دلالت به بازنمايي نه چندان يك به يك دنياي كودكي دارند، تضادي از نوع تضايف در اين تنها قابل مشاهده است و آن اينكه مولف / در كنار اين بازنمايي‌هاي جهان كودكي / بازنمايي‌هاي هستي خود به عنوان مادر را نيز بيان مي‌كند و اين تضاد متضايف، خود يك عامل برهم زننده تصوير و تصوير قطعي از شكل راوي، جايگاه و موقعيت اجتماعي اوست.
اما از طرفي ديگر جنسيت راوي را قطعي مي‌كند؛ يعني زن. جهان مادرانه در چند شعر اين گونه بازنمايي مي‌شود:
«كمك كنيد / دخترم را ماشين زير كرده است» ص 15
«هيس / آرام باش دخترم ...» ص 21
«نفرين به بعدازظهر شنبه‌اي / كه چنين هفت‌ماهه را قورت دادم» ص 25
«روزي هفت بار / اين زايشگاه / روي ضجه مجسمه‌ها زور مي‌زند» ص 25
«پس شيرم حرام باد / بر پيامبراني كه از شانه راستم ... » ص26
«لالايي ات مي‌كنم / روي دو پايم كه گهواره خالي شد» ص 29
«مادر پشت دستم زد: / چند بار بگويم وقتي كه خانه نيستم / بازي‌هاي خطرناك نكن» ص49
مي‌توان گفت، اين بازنمايي‌ها (كودك، مادر) شايد دلالت بر دغدغه‌هاي كودكانه يا مادرانه نباشد. از همين روست كه از اين بازنمايي‌ها، به بازنمايي‌هاي ديگر نمايانه ياد مي‌شود. محتمل‌تر آن است كه اين دو گفتمان، دلالت بر بازنمايي حس دروني آفرينش و آفريده شدن باشد كه با لباس مخيل، طنزآلود و گاه متناقض نما در جهاني اغلب نوستالوژيك روايت مي‌شود.

درباره ي توقيف شهروند و ارژنگ

اين زبان دل افسردگان است
نه زبان پي نام خيزان
گوي در دل نگيرد كس اش هيچ
ما كه در اين جهانيم سوزان
حرف خود را بگيريم دنبال

نيما يوشيج


خبر را كه امروز شنيدم دلم گرفت. باز هم ياد تمام نشرياتي افتادم كه با هزار شور و شوق به راه انداختيم تنها براي ان كه اندكي بعد شاهد توقيف شدنشان باشيم. شهروند امروز تازه داشت جا مي افتاد . اگرچه مثل بسياري از دوستان ديگر به خط مشي آن انتقادهايي هم داشتم و اگرچه گاهي اوقات به باور من با موضع گيري هاي بي موقع به دروازه ي خودي گل مي زد اما به هر حال بود و همين بودن در اين روزگار عسرت مايه ي دلخوشي ما بود.
برو بچه هاي ارژنگ هم تازه داشتند بعد از ماجراي غم انگيز و ناعادلانه ي توقيف هفت و دنياي تصوير دور هم جمع مي شدند تا ادامه ي كار حرفه اي گزارش فيلم را در قالبي جديد عرضه كنند كه «ناگهان آوار آمد».
در اين مواقع آدم نمي داند چه مي تواند بگويد. چاره اي ندارم جز اين كه به دوستانم در اين دو نشريه طبق معمول اين سنوات بگويم امروز هم مي گذرد و فردا روز ديگريست.

صفحه ويژه هرمز عليپور در روزان

امروز 13 آبان ماه صفحه ادبيات روزان به گفت و گو و نقد آثار هرمز عليپور اختصاص داشت. متن مطالب مربوط به عليپور را در ادامه مي خوانيد

نگاهي به كارنامه شاعري هرمز عليپور

پرتاب به ناخودآگاه زبان

عليرضا بهنام

از ميان سرايندگان جنبش شعر ناب، هرمز عليپور، همواره نامي مشخص بوده كه بر شيوه‌اي شخصي در سرايش شعر دلالت مي‌كند. شعر عليپور نيز درست مثل بسياري از هم‌نسلانش در دهه هفتاد دچار تغييري شد كه كارنامه شعري او را به دو بخش مجزا تقسيم كرده است.
با اين حال ردپاي هرمز عليپوري كه تا پيش از دفتر "اوراق لاژورد" مي‌شناختيم برخلاف بسياري از ديگر شاعران هم‌نسلش در آثار "54 به دفتر شطرنجي" و از آن پس نيز به روشني ديده مي‌شود. همين است كه او را صاحب طرز و شيوه‌اي شخصي در سرايش شعر مي دانيم كه نام عليپور را از آن ديگران جدا مي‌كند. در اين نوشته كوتاه مجال ندارم تا به كارنامه پربرگ شاعري هرمز عليپور با ديدي همه جانبه‌نگر نگاه كنم، اين است كه به ناچار، خلاصه وار، به شعري مي‌پردازم كه امروز اين شاعر را به ما مي‌شناساند.
هرمز عليپور در شعرهاي "54 به دفتر شطرنجي" تلفيقي از چند عنصر را در شعر به كار مي گيرد كه كمابيش تركيب موفقي است. روايت شعرهاي او روايتي است كه نگاهي ويژه به روايت اول شخص انجيل‌هاي چهارگانه در آن ديده مي‌شود. ويژگي اين روايت نشاندن واژه‌هاي سنگين و مطنطن در كنار واژگان روزمره است با نحوي كه جايي ميان گفتار و نوشتار قرار مي‌گيرد. پيش از عليپور، سيد علي صالحي ديگر شاعر جنبش ناب هم در اواخر دهه 60 به اين نوع نگارش روي آورده بود. ويژگي كار عليپور كه آن را از آثار صالحي متمايز مي‌كند اين است كه عليپور با هوشمندي از افتادن به ورطه حس‌آميزي‌هاي افراطي فرار مي‌كند و اجازه مي‌دهد تعابير و استعاره‌هاي شوش به تنهايي بار انتقال انديشه و حس را به دوش بكشند. در عين حال عليپور در لحظه‌هايي براي اجراي يك حس خاص به استفاده از گويش جنوبي‌اش متوسل مي‌شود كه سطرهايي اينچنين علاوه بر سامان دادن به سبك شخصي شاعر مفصل‌هاي حسي جذابي نيز در شعر تعبيه مي‌كنند مثل اين بخش از شعر بلند «قطعه مزار 34»
و آخر هم نفهميديم
كدام دستي آشفتگي را در ما دوست دارد نه
(54 به دفتر شطرنجي – صفحه 13)
اين «نه» كه به انتهاي سطر دوم اين نقل قول اضافه مي‌شود، يكي از همان مخفيگاه‌هاي زبان است كه شاعر خوب مي‌تواند آنها را بيابد و آشكار كند. جايي است كه زبان ملفوظ از زبان نوشتار پيشي مي‌گيرد و عادت‌هاي خواننده را بر هم مي‌زند. اگر اين سطر يا سطرهايي مثل اين در شعر بلندي كه از آن نقل مي‌كنيم نبود شعر تبديل مي‌شد به روايتي يكدست با لحني فاخر از دغدغه‌هاي شخصي شاعر. اين بازيگوشي‌هاي زبان است كه شاعر را از روايت ساده "من" خويش فراتر مي‌‌برد و به ناخودآگاه زبان پرتاب مي‌كند.
در نهايت بايد به عنوان آخرين نكته متذكر شوم كه عليپور در دومين دوره شوش ايجاز و استعاره پردازي را از نخستين دوره به همراه مي‌آورد و همين به علاوه موسيقي پررنگ آثار او، ويژگي شخصي شعرهاي او را در ميان آثاري كه با همين منطق در نيمه دوم دهه 70 نوشته شده‌اند، بارزتر مي‌كند. شعري شخصي كه به راحتي مي‌تواند در ميان آثار برجسته عصر ما طبقه‌بندي شود.

گفتگو با هرمز عليپور

به تقسيم‌بندي‌ها اعتقاد ندارم

گفت و گو: محسن بوالحسنی

اين چند قدم را هم بايد رفت. چند قدم كوچك به حدود 15 سال پيش. پانزده سال پيشي كه من اينطورنبودم و مثل كسي بودم كه تشنه بود و نمك خورده بود و هفت زخم را با خود مي‌برد به كوچه‌هاي دور اهواز. همه چيز بسيار اتفاقي بود كه من شبي جنب «همايش و جشن فرهنگ جنوب» ميهمان عزيزاني باشم در خانه، كه امروز ديگر حتي يك وجب نمي‌توانم از هيچ كدامشان دور باشم، اگرچه دست‌هاي اين «نمي‌دانم چه» قدرتمندتر از من است و لابد ازمن است كه بر من است.
از آن دوستان 15 سال پيش كه يادم مانده "محمدعلي بهمني" است و "هرمز علي پور" و "بهروز ياسمي" و سعيد آرمات" و بسياري ديگر كه اسمشان خيلي يادم نيست و در خانه‌ عزيز و دوست برادرم "مهندس علي جامعي" بوديم. ازاين نام‌ها غرض اين نوشتار ذكر يكي است كه از همه موضوعم با او جدي‌تر است يعني ديدن و نديدنش برايم خوب و بد است. علي‌الخصوص حالا كه اينجام؛ چند قدم مانده به مزار ناب‌ترين رفيق و يارش. مي‌خواهم از "هرمز علي‌پور" بنويسم و برايم سخت است كه هرمز علي پور را از هرمز علي پور جدا كنم و بنويسم كه مثلا نوشته باشم و دوستان خوش فكر ما تعبيرها نكنند كه ما هميشه (البته شايد هم نه به اين غلظت) شاعر كشيم تا شاعر.
تمام شد. با به اندازه چهل سال آرشيو روزنامه ، كتاب، عكس،‌ نامه و غيره هرمز را بوسيدم و جاي دلم را برايش تنگ گذاشتم تا بيايم به ديدار مزار سنگ سفيدي در گوشه‌اي از يك امامزاده كه سنگ غريب برازنده‌ شاعر است مثل او كه مي‌گويد: «آستين خوني‌ام را از كفن‌هاي آراسته دوست‌تر دارم».
چند سال پيش كه فقط يكبار و براي آخرين بار آتشي را ديدم، چهره‌ تلخش با نام "هرمز علي‌پور" باز شد و گفت: "مراقب هرمز باشيد" و من امروز دست‌هاي اين شاعر و سنگ سفيد اين شاعر را دوست دارم. و دوست دارم ياد بگيرم كه سرزمين من از نام آتشي‌ها و عليپورها وغيره سرزمين من شده است و هرمز هر روز در اين سرزمين تا خرمشهر مي‌رود و برمي‌گردد.

هرمز علیپور از نسلی ساکت اما پرخروش می آید. یعنی زلزله های در خانه... نمی‌دانم توانستم منظورم را درست برسانم یا نه. به هر صورت شعر ما امروز مدیون پشت ها و امروزهایی چون شماست. تشکر می کنم که پای این گفتگو نشستید و امیدوارم که تا پایان خسته نشوید. اولين محور بحثم اين است که نوع نگاه شما به شعر چگونه است ...يا شايد معيار و ميزان ارزش گذاری شما به چه نوع است؟

من قبل از هرچيزی از شما سپاسگزارم که لطف کرديد و مرا با مهربانی خود متقاعد کرديد که بعد از حدود 4-3 سال به حرف زدن بنشينم. درمورد سوال شما بايد عرض کنم که من معتقدم اگر چه يک شاعر بايد در دستور کارمطالعاتی اش مسايل تئوريک و به اصطلاح فن شعر را نيز ملحوظ کند و از آن دور نباشد؛ اما تنها به عنوان يک گزاره دانسته گی و دانشی اين مساله می تواند برای شاعر مصداق پيدا کند. يا با توجه به شرايط متفاوت انسان‌ها چه از نظرسابقه چه از نظر زندگی شاعرانه و چه از نظر سن و يا مسايل ديکری مثل کشش های درونی و يا علاقه اين ميل کم و زياد خواهد بود. خود من به قول شما ميل به شاعر بودن و شعر نوشتنم از هر چيزی بيشتر است ...يعنی همانطور که ممکن است يک نفر مهندس به دنيا بيايد من هم شاعر به دنيا آمدم ...شاعر فقط؛ اما با اين اوصاف از مسايل پيرامون شعر هيچ وقت دور نبوده ام ...با اين حال خيلی هم درگير اين نبوده ام که شعرم را درگير مسايل غير شعری کنم. مثلا چند وقت پيش دوستی به من پيشنهاد کرد که برای اينکه شعر من شعر «مدرنی» باشد با 10 صفحه از يک کتاب شعر من - نمی دانم - چه کند...من هم جوابش را با نوعی طنز انسانی دادم چون حس می کردم آدم‌هايي که در قالب دوست و رفيق يک مدت با هم زيست داشته اند بايد معمولی ترين رفلکس ها و حتي سکوت‌ها و نگاه‌های هم ديگر را بشناسند، اما اين دوست من گويا از همه چيزِ من پرت بود؛ در هر صورت من اين را می خواهم بگويم که من شاعرم و جز کلمه و بار اندوهگين زندگی چيزمهمتری به نظرم نمی آيد و گرنه راه برای خيلی کارها باز است و ازحوصله من خارج ...

منظور شما را درست نفهميدم؛ اين دوست شما قصد داشت شعر شما رابر اساس يک سری مولفه ها، مدرن معرفی کند يا اينکه قصد داشت شما را متقاعد کند که بر طبق اصولی شعربگوييد که شعرشما مدرن از آب دربيايد؟

بله؛ گويا حالت دوم بود...به زعم خودش به شعر من عشق می ورزيد و نمی خواست در مرحله ای که هست متوقف شود. مثلا اين طور بگويم که نوعی فراروی را در کار من پيشنهاد داشت. اما او نمی دانست در پشت سکوت و نگاه من يقينی نهفته است که او نتوانست درک کند.

خب اگر من متوجه شده باشم فکر می کنم که شما و کارنامه شما را از ديد خودم می توانم به قبل از "54 به دفتر شطرنجی" و از اين مجموعه به بعد تقسيم بندی کنم. اگر چه مجموعه های قبلی شما نيز هر کدام بيانگر شرايط و شعری خاص در مقطعی تاريخی در ادبيات ما است و هرگز نمی توان دفترهايي چون "نرگس فردا" يا " الواح شفاهی" يا "سپيدی جهان" را فراموش کرد؛ اما حس می کنم اسلوب نوشتن در کار هرمز علیپور کم کم داشت نخ نما می شد و حتي خود من داشتم اميدم را به حد سطری در کتابی از شما می رساندم که اگر اشتباه نکنم سال 79 دفترشطرنجی منتشر شد...آزادی شما از آن واژه به هم سابيدن ها و به نوعی ناب نوشتن ها برای من حداقل حيرت انگيز بود( بگذريم که برخی هرمز علیپور را همان هرمز دهه 50 می پسندند؛ حال چرايش مهم نيست) اما سوال من اينجاست که چطور به اين شناخت آن هم جسارتا در اين مقطع کاری وسنی رسيديد...اصلا موافق حرف‌های من هستيد؟

محسن جان من می توانم بگويم که نظرم کاملا منطبق با نظرشماست.يا بر عکس نظرشما بر نظر من. شاعری با موقعيت من يعنی با مطالعات خاص و ريشه داشتن در ادبيات کهن ايران و زندگی و شعرم که در ادبيات اين مملکت ريشه دارد و حتي شغلی که ابزارش کلمه است؛ گاهی اوقات به خاطر جاه طلبی و توقع های مجاز هنری به نوعی دريافت و شناخت می رسد. با وجود اينکه هرکدام از اين هشت کتاب چاپ شده من مخاطبان خاص خود را دارند و من اين مخاطبان و اين مهر ورزی و اشتياقشان را از نزديک لمس کرده ام و اين برای يک هنرمند سعادت بزرگی است يعنی چيزی که به شما يک نوع آرامش خاطرمی دهد بعد تو ديگر رها می شوی که تکليف فردی خود را با شعر روشن نکنی و فقط خودت را در حضور و روبه روی خودت به حساب نياوری...من در 54 شايد اين کار را کردم... در اين تکليف روشن کردن به اعتقاد من، شاعر به ستوه می رسد و شايد دليلش اين است که هر چيزی حد و اندازه ای سازگار با شرايط و موجوديت هنر و هنرمند دارد و شايد دفترشطرنجی که شما حرفش را می زنيد حاصل اين شناخت است نه غوطه خوردن در يک سری چيزهايي که فقط می تواند يک کلاهبردار در تاريخ معرفی کند نه يک شاعر. اگر بخواهم روشن تر حرف بزنم، ما بايد انصاف و معرفت داشته باشيم که شاملو و يا سپهری را باموجوديتی که از آنها در فرهنگ ما ثبت شده بپذيريم نه با آنچه از بيرون از روح ما به ما تحميل يا تزريق می شود. يعنی پيشرفت های علم و دانش و آنچه به شکل وحشتناکی از عرصه نهان می کند باعث نمی شود که ما ساخته های پيشين خود را با خود خواهی احضار کرده و نمره گذاری کنيم.

خب از اين بحث که بگذريم خيلی دوست داشتم که شما به عنوان يکی از چهرهای مطرح و تاثيرگذار شعر ناب، کمی درمورد اين جريان صحبت کنيد چون فکر می کنم شايد روزی به کار ديگران آمد. و اينکه خيلی ها به غلط تصور دارند که شعر"موج نو" همان "شعرناب" است ...کمی درمورد اين دو جريان توضيح می دهيد؟

من فقط اين رابگويم که "موج نو" منتسب به احمدرضا احمدی است و افرادی که در آن سالها (43-47) حداقل 1500نفر بودند و به عنوان شاعر موج نو در مطبوعات ادبی کشور، کار چاپ می کردند. ولی امروز می بينيم تنها احمدرضا احمدی به عنوان يکی از شاعران پذيرفته شده حضور دارد . اما "شعرناب"عنوانی بود که آتشی به شعر چند شاعر با پيشانی نويس هايي که در مجله تماشای آن سالها چاپ می کرد اطلاق کرد( 54-56) و بعد از آن هم هيچ کس نتوانسته به معرفی و ارائه مولفه های شعر ناب بپردازد.

خب شما اين کار را انجام دهيد...

من فقط در حد تمايز اين دو نام می توانم حرف بزنم اما بررسی و ريشه يابی اجتماعی، ادبی، فرهنگی و ...اين حرکت در واقع وظيفه محققين يا پژوهشگران است . اگر چه خود من امروزه به هيچ کدام از اين تقسيم بندی ها و گروه بندی ها اعتقادی ندارم و معتقدم شعر يا شعر است يا نيست و بقيه نوعی بازارگرمی و حاشيه پردازی زودگذر است و مخصوصا در مورد شعر ناب که محمل مظلومی برای سوء استفاده های گوناگون شد. با اين همه حرارت حاشيه ها در نهايت راه به جايي نمی برد، اگر چه گاه موقتا ايجاد مزاحمت می کند اما نبايد نگران آن بود.هيچ کدام ازمدعيان شعر نو، شعر حجم و ناب نتوانستند مولفه های قابل قبولی به کنجکاوان و علاقه‌مندان ارائه دهند و شايد به اين دليل باشد که بسياری از مولفه های هنری، حسی و غير قابل تعريف و بازنمايي است و به شکلی برمی گردد به نگاه مخاطب به متن و داشتن حيات و زندگی يا عدم آن در يک متن.

اما من فکر می کنم رويايي در مورد شعر حجم در" از سکوی سرخ" چيز مانيفست گونه ای نوشت...!؟

آنچه شما اشاره می کنيد به عنوان مانيفست قبل از آنکه در همان سکوی سرخ بيايد در دو شماره دفتر "روزن" چاپ شده بود و همه اين مدارک را خود من به صورت آرشيو دارم و هر چند وقت يکبار آنها را مرور می کردم.اما نه تنها من مجاب نشدم بلکه ديده ام کسانی که به آن حرکت نسبت داده شده اند به شکلی از آن طفره می روند اين البته چيزی از احترام من به رويايي کم نمی کند که بی شک او يکی از با دانش ترين شاعران معاصر و پوياترين و عاشق ترين شاعر به شعر و کلمه است.

خب برگرديم به شعر ناب ...آتشی چطور از احوال اين شعرها با خبر شد که اگر اشتباه نکنم از مسجد سليمان هم شروع شد...کسی کارها را به آتشی رسانده بود يا.....

بله... يکی از شاعران مسجد سليمانی (حميد کريم پور) که بعدها به جمع ناب گويان اضافه شد در دفتر تماشا همراه خانم فيروزه ميزانی با آتشی همکار بود . اين ارتباط بعدا وسيع تر شد و منحصر به شاعران مسجدسليمان نماند . يعنی علاوه بر فيروزه ميزانی و فرامز سليمانی شاعرانی از شمال نيز در اين حلقه از نگاه آتشی می گنجيدند. مثل فرهاد پاک سرشت- يا علاوه بر شمال خانم مينا دستغيب – آذر مطلق فر- همايون تاج طباطبايي و... که البته منوچهر بعد از انقلاب، در دو يا سه مصاحبه با رای و نظرهای متناقض در ارتباط با شعرناب کمي غير منطقی عمل کرد . يعنی يک وقتی آن را درخشان ترين وجه قالب شعر می دانست و يک وقتی خود را ملزم به يک نوع تجديد نظر... اگر چه تا آخرين لحظه عمر به شاعران ناب که در واقع نزديک ترين دوستان او هستند عشق می ورزيد و من هنوز جانم از رفتنش شعله ور است..

چالنگی چطور ...؟ اوکه فکر می کنم به نوعی منتسب به حجم و حجم گرايان بود اگر چه خودش فقط شاعر بود و اين را همان موقع بسيار حرفه ای با در رفتن از زير امضای پای بيانيه ثابت کرد...

اولا هوشنگ هم از لحاظ سن و هم از لحاظ شيوه شعرش با بچه های ناب فاصله و تفاوت داشت، يا روشن تر بگويم در آن سالها از ميان شاعران حجم، شعر چالنگی برای بچه های ناب تاثير گذار و حتي برای يکی دو تن آرمانی تلقی می شد و اين را نيز بگويم علاوه بر هوشنگ، شاعران ديگری چون محمود شجاعی – بهرام اردبيلی و حتي نام کمرنگ تر آن سالها همشهری خود ما، مجيد فروتن شعرشان در حلقه ناب گويان مسجد سليمان به دقت خوانده می شد. اما با اين همه شعر چالنگی افق خاص خود را به تماشا می گذاشت و شايد هم برای همين است که باچند سال تاخير بازيافته شد.برای همين است که خود من هوش جوان شاعران آن سالها را تحسين کرده و می کنم که نقطه عزيمتشان آن گونه بود. اگر چه چهره امروزينشان اينگونه است...برخی فقط از خاطرات خرج می کنند؛ يکی دو تن شعر غير جغرافيايي را ارائه می دهند...يعنی ديگر نمی شود آنها را با صفات يا القاب شاعر جنوبی يا خوزستانی يا...به خاطر آورد.

يعنی شما به جغرافيا يا به نوعی بوم در شعر اعتقاد داريد؟

نه ! منظور من اين است که يکی دو تن از شاعران آن سال ها علاوه بر درنورديدن ميدان و عرصه جغرافيا و بوم فراتر عمل کردند و مورد نگاه و نظر قرار گرفتند...

من فکرمی کنم شما بر خلاف تصور ساليانی که از شما دارم کمی محتاط حرف می زنيد ...من شما را شاعر جسوری می دانستم...چرا از آوردن برخی نام‌ها چه نیک چه....ابا داريد؟

نه! باور کنيد اين نه به کتمان ونه به هراس خلقی و روحی من ربط دارد يا چيز ديگری...اما شايد اين خلط نام ها به شکل تهوع آوری آنچنان در عرصه مطبوعات محلی و سراسری (نه در همه) با هزينه کردن ها و سنجاق کردن آنها به مراکز فرهنگی ، ادبی صورت گرفته است که من دوست ندارم در اين تکثير و اشاعه سهيم شوم . نه قصد شکستن نام يا چهره‌ای دارم ونه قصد حقنه کردن آنها را. شما مطمئن باش اگرچيزی در آن پايه از اهميت قرار داشته باشد که بازگو کردنش از طرف من بتواند کمکی کند، دريغ نخواهم کرد و شما می دانيد که من نسبت به شعرها و کارهای خودم هم نمی توانم برنامه ريزی و استراتژی خاصی داشته باشم چه برسد به.... اين برمی گردد به شرايط روحی و خلقی من در لحظه ای که کنار شما نشسته ام و اين لحظه تجديد شدنی نيست.

پس؛ از سيدعلی صالحی نام می برم درباره او چه می گوييد؟

سيد شاعر انکار ناپذير و تثبيت شده اي است و تلاش برای درمحاق کردن يا بردنش، مصداق عرض خود بردن و زحمت همسايه دادن است . من هميشه شعر او را تحسين کرده‌ام و ناگفته نگذارم که اگر چه صالحی يک شاعر به اصطلاح پوپوليستی معرفی شده اما شعرهای در سطح حرفه ای هم دارد. اين را نيز بگويم : با توقعی که ما از شاعران واقعی و تثبيت شده داريم مطمئنا کاری از عهده حافظ و مولانا هم برنمی آيد و زير بار اين توقع کمر خم می کنند.من فکر می کنم شاعر به تکرار نمی رسد فقط بنا به دلايلی گاه سست و گاه محکم تر از پاره ای کارهای خود عمل می کند و قرار هم نيست که همه آثار يک نويسنده بسته اعجاز باشد. هيچ کس نمی تواند در تمام لحظات آفرينشگری بی نظيرباشد. پرونده هنرمندان بزرگ جهان از نظرحجم و قطر متفاوت است اما از نظر جوهری بودن وبه شکلی برای خلق اثر يا آفريدن در يک بستر حرکت می کنند.

آقای عليپور می خواهم بدانم حرکت و جريان ادبيات معاصر کشور ما واقعا در چه جايگاهی قرار دارد؟

ادبيات کشور ما هم چون نقاط ديگر بی ارتباط با مسائل اجتماعی سياسی فرهنگی و... روز نيست. به هر جهت ما در شرايطی به سرمی بريم که به نظر می رسد برای حضور و ظهور و همطراز شدن با انديشه های آثار هنری جهان بايد زمانی را به تامل و درنگ بپردازيم اما اگر بخواهم به طورکلی بگويم هنرمندان ما در عرصه های گوناگون مانند ساير هنرمندان کشورهای دور و نزديکند با ظرفيت های خاص و بازتاب های منحصر به فرد خود نسبت به جغرافيايي که در آن به سر می برند- اگرچه نياز به يک کارشناسی و تحقيق همه جانبه دارد- اما در حدی که من ديده و مطالعه کرده ام، شعر ما به خاطر شرايط خاص ارتباطات از هميشه بيشتر با شعر جهان هم نبضی و هم گونی پيدا کرده است. اما اين نيز محتاج زمان است. من حس می کنم زمان باطل در کار شاعران امروز از نسل ما بدون تعارف کمتر شده است و در قلب رويدادهای ديگرگونه و انسان مدارانه ای زيست می کنند. و در نهايت اينکه هنرمندان ما نه از ديگران چيزی کم دارند و نه اينکه تافته ای جدا بافته هستند. تازه اگر جهان امروز نخواهد به مقوله هنر و انسان بيش از اين بی مهری نشان دهد؛ زيرا که در هزاره سوم انسان به شکل غريبی، غريب افتاده است و هر دو با غين است! و در واقع مظلوم تر از هميشه ...چه کسی جرات دارد اخبار تصويری جهان را بدون اندوه و عصبيت دنبال کند...

در اهواز به شما خوش می گذرد ....از وقتی که 54 را در شاهين شهر نوشتيد و آن فضای غم بار و نوستالژيک را بيش از پيش در روح مخاطب ريختيد حالا در اهواز به شما خوش می گذرد ...دوستان دمشان گرم است؟یا نه!

( سکوت کرد....) من به خاطر شرايط زيستی حدود سه چهار سالی می شود که با مطبوعات کاری ندارم...علی الخصوص مطبوعات محلی خوزستان. حتي وقتی از مطلب ها و حرف‌های من، بی نام منبع اسم می برند يا شعر چاپ می کنند من حتي حوصله ندارم اعتراضی کنم ... به تو راحت تر می گويم دوست نزديک من! با توجه به اينکه شعر و زندگی من در آنجا قوام و دوام يافته، اما روح من از هرگونه تعصب و جبهه گيری دور از خرد به شدت بيزار است...واين را بگويم که خوزستان سالهای سال است جزء پرنام ترين ها در عرصه شعر است؛ اما برای بزرگ شدن به غير از استعداد و شروع خوب چيزهای ديگری هم لازم است... (اندوه عليپور بحثم را عوض کرد)

و سوال آخر اينکه شما از نسلی می آييد مثال زدنی؛ با نوعی زيست خاص ....شما پس از رفاقت های نزديک با بسياری از اين چهره ها؛ يادم می آيد يک روزبه من می گفتيد من اگر روزی ده دقيقه به داغ هايم فکر کنم باز زمان کم می آورم....آنروز آتشی تازه رفته بود.... خسته نيستيد؟

بگذار حقيقتش را بگويم. من باوجود اينکه برادر بزرگترم در 27 سالگی جوانمرگ شد اما هيچ وقت مرگ را جدی نمی گرفتم. اين روزها اما با غيبت بزرگانی چون شاپور بنياد، منوچهر آتشی ، بيژن نجدی؛ حسين منزوی؛ عمران صلاحی؛ مريد ميرقائد؛ علی مقيمی و مسعود بختياری - آوازخوان بزرگ ايل بختیاری - و قيصر با چهره مظلوم و دردمند و صبور و در عين حال شکوهمندش و بسياری ديگر با همه وجود احساس غريبی می کنم و برای همين است که تمام لحظات من در کنار خانواه ام می گذرد چون ياد و خاطره اين دوستان بگويم آزار، بگويم غم، بگويم چی....مرا دگرگون می کند و شوخی نيست تا کسی بيايد و بخواهد آتشی شود بايد نيم قرن را در رنج و تنهايي به سر ببرد. اما خط کشيدن روی نام ها با يک ورق روزنامه چقدر آسان است!