چگونگی انتقال معنا در شعرهای دفتر «صورتی مایل به خون من» سروده ی سپیده جدیری
پرسش آفرینی از مظاهر معروف ادبیات جدی است. ادبیاتی که پرسشی را بر نیانگیزد یا به نیازی پاسخ ندهد بیشتر به درد قفسه ی کتابخانه ی کسانی می خورد که دوست دارند بین تزئینات اثاقشان کتابخانه ای هم داشته باشند تا با فرهنگ تر به نظر برسند. این است که همیشه آثار ارزشمند ادبی محل بحث و مناقشه و موضوعی جذاب برای تبادل آراء و افکار بوده اند. به این معنا ادبیات جدی به شکلی از آفرینش ادبی اطلاق می شود که دنیای موجود را به پرسش بگیرد و در مواردی آن را دوباره در شکلی نوین سازمان دهد.
پرسش اساسی این جاست که چه طور می توان شکل های جدی و ارزشمند ادبیات را از دیگر گونه های آن بازشناخت؟ اگر پیش فرض قبلی نوشتار حاضر را پذیرفته باشیم پاسخ این پرسش و پرسش های دیگری که در مشابهت با آن به ذهن می رسد می تواند چنین باشد که تنها محک واقعی برای بازشناسی ادبیات جدی از غیر آن در وجود یا عدم امکان پرسش آفرینی اثر ادبی نهفته است.
در سال های اخیر به ویژه پس از گسترش قابل توجه تاثیرگذاری جریان شعری موسوم به شعر دهه ی هفتاد گروهی از صاحب نظران با انتقاد از این رویکرد شعری ، شاعران این جریان را به بی توجهی نسبت به پیشینه ی ادبی مردم ایران و تولید متن هایی شلخته و باری به هر جهت متهم کردند.
بر خلاف تصور این عده شعر نیمه دوم دهه ی هفتاد هرگز همین طور گتره ای و باری به هر جهت به عرصه نیامد. این شعرها نتیجه ی سال ها مطالعه و تعمق شاعرانش در اندیشه و آفرینش ادبی جهان و پیشینه ی فرهنگی ی ایران بود. و از سویی با وضع اجتماعی روز كشور و مفاهیمی كه از پس سال ها انقلابیگری و آرمان خواهی در ذهن شهروندان نشست كرده بود مناسبت تام پیدا می كرد.
مهم ترین دلیلی كه داورانی از این دست را به داوری های پیش گفته رهنمون می شود شاید این باشد كه به قدر كافی درباره ی هستی شناسی این قبیل اشعار و شیوه های خوانش آن ها بحث نشده است.
برای روشن تر شدن بحث بیایید به یک بازی فکر کنیم که همه ی ما دست کم چند بار درزندگی خود آن را آزموده ایم. بازی تفال به دیوان حافظ. در این بازی آنچه در درجه ی نخست اهمیت قرار می گیرد متن چاپ شده ای که به شکلی یکسان در دسترس همگان قرار دارد نیست. قاعده ی این بازی تاویل متن با در نظر گرفتن دانش ، موقعیت و خاطرات شخصی خواننده است. برای مثال بیتی از حافظ مانند
مرا به کشتی باده درافکن ای ساقی
که گفته اند نکویی کن و درآب انداز
سوای معنایی که با استفاده از دانش لغتنامه ای می توان برای آن فرض کرد آنگاه که در وضعیت ابژگی ناشی از تفال زدن قرار می گیرد بسته به نیت خواننده می تواند معناهایی گوناگون را به خود بپذیرد در وضعیت نخست این بیت مکالمه ای است با بیت معروف تو نیکی می کن و در دجله انداز ... از گلستان سعدی و با استفاده از کلیدواژه هایی چون باده که در نزد حافظ به معرفت حق تعبیر شده است و ساقی که در این نظام معنایی جلوه ای از خالق هستی شمرده می شود می توان آن را به دعای شاعر برای رسیدن به اجر اخروی و سرزنش سعدی به خاطر نگاه سودجویانه و دنیایی اش در بیت مورد نظر تعبیر کرد. اما همین بیت وقتی در وضعیت ابژگی قرار می گیرد و توسط خواننده ای به نیت تفال خوانده می شود می تواند به فراخور حال صاحب فال معنایی عاشقانه داشته باشد یا نشانه ای از پایان یک دوران رنج و سختی و شروع دوران ناز و نعمت تلقی شود و یا این که بسته به موقعیت هر معنای دیگری را نیز به خود بپذیرد.
نمونه ی نزدیک تر به زمان خود را از شعر فروغ انتخاب می کنیم. در شعر «کسی که مثل هیچکس نیست» بر مبنای دانش لغتنامه ای ما شاهد برشمردن نارسایی های جامعه و انتظار ظهور قهرمانی هستیم که قرار است به این نارسایی ها پایان دهد. با این حال لحن شعر فروغ به گونه ای است که می توان آن را به تمسخر چنین باورهایی نزد گروهی از روشنفکران و یا توده ی مردم نیز نسبت داد به خصوص به این دلیل که شعر با تاکید بر جمله ی خبری «...من خواب دیده ام» پایان می پذیرد. یک تاویل دیگر از این شعر می تواند آن را ستایشی از خوش باوری و معصومیت دوران کودکی و حسرتی بر از دست دادن آن دنیای پر از باورهای راسخ و قطعی در جهان بزرگسالان قلمداد کند به استناد آن قسمت از شعر که می خوانیم
چرا من اینهمه کوچک هستم
که در خیابانها گم میشوم
چرا پدر که اینهمه کوچک نیست
و در خیابانها گم نمیشود
کاری نمیکند که آنکسی که بخواب من آمده است ، روز آمدنش را جلو بیندازد
با این مثال ها قصد نگارنده این است که نشان دهد معنا در جریان بازی بی پایان ذهن خواننده با متن است که ساخته می شود و معنای از پیش موجود و قابل درک برای تمام مخاطبان یک اثر هنری توهمی بیش نیست.
هر چه به زمان حاضر نزدیک می شویم خودآگاهی شاعران نسبت به این مقوله بیشتر می شود تا جایی که در سال های اخیر گروهی از شاعران به این نتیجه رسیده اند که باید حساب شعر را از نوشته هایی که کارکرد رسانگی پیدا می کنند جدا کرد . اینجاست که به گزاره ی ابتدایی این نوشتار بازمی گردیم و می رسیم به این که کار ادبیات خلاقه پاسخ دادن به پرسش های بشر نیست بلکه ایجاد پرسش در ذهن تک تک خوانندگان است.
در شعر تجربی این سال ها نمونه های زیادی یافت می شود که در آنها به نسخه برداری از یک نظام مشخص زبانی برای القای پیامی یکسان به انبوه خوانندگان پایان داده شده است و به جای آن خواننده با اثری روبه رو می شود که مجموعه ای از احتمالات و تصویرها و فکرهای نیمه کاره را پیرامون یک یا چند موضوع در اختیار او قرار می دهد تا خود به فراخور ذوق، دانش و حال و هوای خود به تکمیل کردن آن در ذهنش بپردازد. در جدید ترین نمونه ای که از این دست به بازار کتاب آمده است سپیده جدیری در کاب «صورتی مایل به خون من» اشعاری را عرضه می کند که این فکرهای ناتمام و قابل تکمیل شدن از سوی خواننده را به خوبی به نمایش گذاشته اند. در شعر 7 از این دفتر می خوانیم:
واقعیت این است كه من
درد می كند از تو به نعره های چشمی...
واقعیت این است كه اشك
گِرد می شود دورِ فكرهای گلوله...
واقعیت ندارد:
تَن، تویی شد و من درد می كند،
(واقعیت فكر می كند)
تو مَست می كنی...
واقعیت این است كه...
[1]
به راستی در این شعر واقعیت کدام است؟ شاعر در اینجا با روایتی که در مرز میان واقعیت و تخیل قرار می گیرد کوشیده است با تعمیم دادن یک موقعیت ساده ی انسانی یعنی یک مشاجره ی لفظی میان دو نفر پرسشی عمومی درباره ی مفهوم واقعیت را در ذهن خواننده ایجاد کند. ترکیب هایی نظیر «نعره های چشمی» و «فکرهای گلوله» در این شعر تصویرهایی ناتمام می سازند که هر کدام تجسم آبستره ی یک موقعیت ذهنی انسانی است. ترکیب نعره و چشم در آن واحد خواننده را به تداعی حاصل از صدای نعره در حین یک مشاجره و منظره ی حالت غیر طبیعی چشم انسان در چنین موقعیتی راهنمایی می کند . این در حالی است که فکرهای گلوله تداعی گر تخیلات خشماگینی است که در این موقعیت به ذهن طرفین مشاجره خطور می کند و می تواند مانند گلوله مرگبار باشد به این ترتیب در بند اول شعر تخیل شاعر تصویری دفرمه اما قابل بازشناسی از موقعیت مورد بحث به نمایش می گذارد تصویری که تاویلی از واقعیت را از زاویه دید راوی شعر به جای کل واقعیت به خواننده معرفی می کند. اما این تصویر همان قدر واقعی است که ساخته ی ذهن . ارجاع آن به بیرون از زبان در نهایت به ارجاع به یک تخیل انجامیده است. به این ترتیب راوی در آن واحد هم سوژه است و هم ابژه، و همین امردر این شعر جلوی تبدیل شدن واقعیت به یک مدلول استعلایی را می گیرد.درست به همین دلیل است که در ابتدای بند دوم شعر واقعیت داشتن موقعیت از زبان راوی نفی می شود و در ادامه «واقعیت» در لباس یکی از عناصر شعر ظاهر می شود که قادر است فکر کند در واقع این واقعیت است که دارد به واقعی بودن خود در این بند از شعر شک می کند و در همین اثنا مرز بین فردیت راوی و مخاطب او نیز مخدوش می شود
تَن، تویی شد و من درد می كند،
به این ترتیب واضح است که این پاره های برآمده از تخیل شاعر با آن که از فضایی واقعی و قابل لمس سرچشمه گرفته اند اما خود به وانموده ای از جهان تبدیل شده اند که موجودیت جهان واقعی را به چالش می کشد. در چنین شعری واقعیت از فرط پیدایی ناپیدا می شود و حضور مفرط آن به توهم غیاب واقعیت نزد خواننده می انجامد.
حال باید دید در شعری که با وانموده ی جهان سر و کار دارد و آن را با روایتی آمیخته از واقعیت و خیال به خواننده عرضه می کند معنا چگونه منتقل می شود. تردیدی نیست که سازوکار متفاوت روایت در چنین شعری به ناچار فرایند جدیدی از انتقال معنا را ایجاب می کند. برای درک این فرایند جدید اولین اصل این است که بپذیریم با ضابطه های معمول لغتنامه ای وعلم بلاغت نمی توان آن را توضیح داد. دومین اصلی که برای این کار لازم است به آن باور داشته باشیم همان است که معنادهی حتا در شعر روایی مدرن هم ثابت نیست و به عوامل مختلفی بستگی دارد که کیفیت خوانش از آن جمله است. از اینجا می توانیم به این نتیجه برسیم که کلید معنادهی یک متن ادبی – و در اینجا شعر- نزد خواننده است نه مولف. این خواننده است که با چیدن دوباره ی پازل متن آن را برای خودش معنادار می کند. در متن هایی مانند شعرهای سپیده جدیری تکه های پازل پیش گفته از آنجا که به ابژه ای مشخص در جهان بیرونی ارجاع ندارند و به وانموده ای تخیلی از جهان دلالت می کنند به ناگزیر خواننده را وادار می کنند که در عمل خوانش خلاقیت خود را در دو سطح دخیل کند. نخست در سطح پر کردن جاهای خالی متن که در اصطلاح به ان سپیدخوانی می گوییم و دوم در سطح بازسازی وانموده ای تخیلی که متن به آن ارجاع دارد . به این ترتیب انتزاع خواننده از جهان در چنین شعری انتزاعی چند لایه است که در خلال آن خواننده به صرف انرژی بیشتر و دخالت دادن خلاقیت شخصی خود در عمل خوانش مجبور می شود. به همین دلیل است که برای ارتباط گرفتن با چنین شعری اولا خواننده باید کل شعر را در نظر بگیرد و نه اجزا و سطرهایی از آن را و درثانی باید با آن برخوردی مشابه با موسیقی یا نقاشی مدرن داشته باشد یعنی این که از احساسی که در برخورد با متن در ذهنش شکل گرفته است مفهوم بسازد. این فرایند دقیقا در تضاد با فرایند آشنای خوانش شعر قرار می گیرد که در خلال آن خواننده تلاش می کرد به چیزی که از آن به نیت مولف تعبیر می شد پی ببرد. در شعرهایی مانند شعرهای سپیده جدیری نیت مولف تنها پرسش آفرینی است. او دیگر به مانند گذشتگان خود علاقه ای ندارد که در شعر خود حکم یا گزاره ای قطعی را به خواننده تحمیل کند . به جای این کار مصالحی در اختیار خواننده قرار می دهد تا او با دانش و تجربه ی خودش با استفاده از آن مصالح مفهوم سازی کند. با مثالی دیگر از دفتر صورتی مایل به خون من با چگونگی این فرایند بهتر آشنا می شویم
جُفت های عجیبی كه من داشتم
در دهانشان بوسه خمیازه می شد
و خواب كه بودند
تَن هایشان بو می شد می پَرید...
انگار تو بالشم را چشم زده بودی
چشمكِ سیاه![2]
در این شعر با برهم نمایی یک موقعیت ساده ی انسانی و یک وضعیت رویاگونه روبه رو هستیم. جفت های تکثیر شونده مسبب ایجاد حالتی رویاگونه اند همین طور تصویر تن های خوابیده ای که به « بو» تبدیل شده و ناپدید می شوند اما تصویر خمیازه کشیدن تصویری به شدت وفادار به جزئیات از یک موقعیت انسانی تلقی می شود که برای اکثر خوانندگان به سهولت قابل بازشناسی است. و در پایان بندی شعر نیز با تعبیری عامیانه از این برهم نمایی رویا-واقعیت روبه رو هستیم که با استفاده از اسطوره ی چشم زخم تاثیر آن را تشدید می کند. چنان که می بینیم ترکیبی منطقی از عناصر قابل بازشناسی در سطوح مختلف نظام ساختاری شعر را شکل داده اند که در نهایت با انتقال به ذهن خواننده برای او فضایی از واقعیت تشدید شده را بازتولید می کنند. همین بازتولید واقعیت به گونه ای که برای هر خواننده به فراخور تجربه ی شخصی اش به گونه ای منحصر به فرد قابل بازشناسی است منشاء لذت بخشی در چنین اشعاری است.
کوتاه سخن آن که در اشعاری مانند آنچه در کتاب صورتی مایل به خون من با آنها رو به رو می شویم لذت بردن خواننده از متن کاملا به نحوه ی برخورد او با متن بستگی دارد. خواننده ای که حوصله ی برخورد خلاق با متن را نداشته باشد لاجرم از لذت همراهی با چنین شعرهایی محروم می ماند و در نهایت به آن منتقد معروفی تبدیل می شود که بنا بر توصیف رولان بارت در کتاب اسطوره ی امروز خطاب به خوانندگان نقدش می گفت « من نمی فهمم پس شما ابلهید» ![3]
[1] سپیده جدیری، صورتی مایل به خون من، نشرتالث، 1386 ، صص 19-20
[2] همان، ص 25
[3] رولان بارت، اسطوره،امروز ، ترجمه شیرین دخت دقیقیان، نشر مرکز، 1375 ، صص 111- 112
No comments:
Post a Comment