نشانه شناسی و شعر – قسمت اول

نشانه شناسی یکی از شاخه های نسبتا جدید معرفت بشری است که هنوز از عمر ان بیش از یک قرن نمی گذرد. همین موضوع موجب می شود تا این معرفت جدید را نتوانیم با سنت های جا افتاده و شناخته شده ای همچون فلسفه یا کلام مقابسه کنیم یا نسبت درستی میان آنها پیدا کنیم که نزد همه ی صاحب نظران مقبول باشد. این معرفت جدید صورت بندی نظری خود را مدیون دو اندیشمند است یکی لویی فردینان دو سوسور[1] زبان شناس چک و دیگری چارلز سندرس پیرس[2] منطق دان امریکایی . این دو اندیشمند تقریبا همزمان با هم اما با دو سنت متفاوت اندیشه به ضرورت صورت بندی علمی جدید وقوف پیدا کردند که امروزه نشانه شناسی نامیده می شود. مکاریک در دانشنامه ی نظریه های ادبی معاصر نشانه شناسی را چنین تعریف می کند: « نشانه شناسی مطالعه ی نظام مند همه ی عواملی است که در تولید و تفسیر نشانه ها یا در فرایند دلالت شرکت دارند» [3] به این ترتیب روشن است که این شاخه ی جدید معرفت بیشتر با علم حصولی نسبت دارد تا فلسفه ی محض چرا که پایه ی آن بر مطالعه ی نظام مند یک پدیده با روشی تجربی ریخته شده است.لویی فردینان دو سوسور در سال 1916 در کتاب درس های زبان شناسی عمومی درباره ی امکان وجود چنین معرفتی گفته است : « می توان علمی را متصور شد که موضوعش پژوهش تکامل نشانه ها در زندگی اجتماعی باشد. این علم بخشی از روانشناسی اجتماعی و از این رو شاخه ای از روانشناسی همگانی خواهد بود. ما آن را سمیولوژی[4] می خوانیم ( از واژه ی یونانی سمیون[5] به معنی نشانه ) . نشانه شناسی معلوم خواهد کرد که نشانه ها از چه چیزها ساخته می شوند و قوانین حاکم بر آن ها کدامند. » [6] سوسور بر این باور بود که این علم جدید می تواند زیر مجموعه ای از زبان شناسی باشد . پیرس در این مورد با سوسور هم رای نبود. او در آخرین سال حیاتش یعنی 1914 ، از اصطلاح سمیوتیکز[7] یا علم نشانه برای نامیدن شاخه ای از دانش استفاده کرد که به بررسی ارتباط انسانی از هر نوعی که باشد بپردازد به باور او هر چیز که به چیزی دیگر دلالت می کرد می توانست در محدوده ی این علم به ارزیابی درآید. [8] به این ترتیب بر مبنای نظریه ی پیرس این معرفت جدید می توانست گستره ای وسیع از ایما و اشاره ی انسانی گرفته تا آداب اجتماعی یک طبقه ی معین اجتماعی و همچنین زبان ، تصویر و هر وسیله ی ارتباطی دیگری را در بر بگیرد. به این ترتیب می توان نتیجه گیری کرد که بر مبنای آرای پیرس زبان شناسی می توانست شاخه ای از علم گسترده ی نشانه تلقی شود.. این دو نظریه پرداز در دیگر آرای خود نیز به همین نسبت تفاوت هایی دارند که در نهایت امروزه ترکیبی از نظریه های هردو به انضمام آرای اندیشمندانی چون بارت ، لاکان و پل ریکور آنچه را که با عنوان نشانه شناسی می شناسیم شکل داده است. با این همه پیش از اغاز بحث درباره ی نشانه شناسی شعر شایسته به نظر می رسد مختصری به مبانی نظری این دو پیشگام نشانه شناسی و تفاوت های این نظریه ها بپردازیم..
سوسور به عنوان یک زبان شناس کار خود را از بررسی نشانه هایی که یک زبان را می سازند آغاز می کند. . او میان لانگ[9] که به زبان نوشتاری اطلاق می شود و شامل نشانه هایی است قراردادی که منشی تجریدی و خود بسنده دارند و پارول[10] که به گفته های واقعی اطلاق می شود که حالات و اشاره های گوینده نیز در ان موثر است تمایز قایل شد و لانگ را به جهت آن که سرشت قراردادی و تجریدی آن برای بحث با شیوه های علمی مناسب تر می نمود به عنوان مبنایی برای بررسی های خود برگزید. او برای بررسی نشانه ی زبانی تقابل دوگانی دیگری را مطرح کرد که بر پایه ی آن هر نشانه ی زبانی به دو بخش دال و مدلول تقسیم می شد.در این تقسیم بندی دال به تصویرآوایی نشانه گفته می شود که آن را می نویسیم و مدلول به مفهومی اطلاق می شود که این تصویر آوایی در یک زبان خاص به ان اشاره می کند. به باور سوسور نشانه از ترکیب دال و مدلول است که ساخته می شود و هیچ یک از این دو به تنهایی نمی توانند نشانه نامیده شوند. در واقع رابطه ی ساختاری دال و مدلول است که یک نشانه را می سازد. این رابطه رابطه ای دلبخواهی است و اساسی طبیعی ندارد و از این رو امری قراردادی است که تنها میان انسان هایی که به زبانی معین سخن می گویند اعتبار دارد. باور دیگر سوسور این بود که در یک نظام زبانی هیچ چیز به خودی خود دارای معنا نیست بلکه معنا از تفاوت میان نشانه های مختلف در چارچوب نظام زبان پدید می آید. برای مثال در زبان فارسی واژه ی پیر تنها از طریق شناخت تفاوت هایش با واژه های دیر ، زیر و نظایر آن معنادار می شود و این نظر سوسور سراغاز پیدایش علمی شد به نام واج شناسی که از زیرشاخه های زبان شناسی است و کار آن مطالعه ی انواع مختلف ترکیب واج ها در یک نظام زبانی است. تقابل دوگانی دیگری که در اندیشه ی سوسور دارای اهمیت است تقابل محورهای هم نشینی و جانشینی است . بر این مبنا محور هم نشینی از کنار هم قرار گرفتن واحدهای زبان به صورت خطی و ترکیب آنها به صورت زنجیره ای شکل می گیرد حال آن که محور جانشینی از واحدهای زبانی ای شکل می گیرد که به اعتبار تشابه معنایی با نشانه های حاضر در یک گفته ی معین می توانند جایگزین آنها شوند. او به این ترتیب توجه محققان را به دو نوع متمایز فعالیت ذهنی جلب کرد که در کاربرد زبان ضروری هستند نخست ترکیب خطی عناصر که در آن هر عنصری معنای خود را در تقابل با عناصر پیشین و پسین خود به دست می آورد و دوم جایگزینی احتمالی یک عنصر با عنصری دیگر بر پایه ی پیوندهای مشترکی که این دو عنصر با هم دارند. نکته ی نهایی که در بررسی نظریه ی سوسور اهمیت دارد تمایزی است که او میان مطالعه ی درزمانی و همزمانی قایل می شود. او مطالعه ی درزمانی را شکلی از مطالعه ی زبان می داند که به تشریح تحولات زبان در طول زمان می پردازد و آن را برای کار خود سودمند نمی یابد به جای آن او مطالعه ی همزمانی را پیشنهاد می کند که بر مبنای ان روابط کارکردی نشانه ها در نظامی معین و در زمانی مشخص بررسی می شوند. به باور او این شیوه برای پژوهشگر این امکان را پدید می اورد که زبان را به عنوان نظامی مستقل و فارغ از انگاره های تاریخی مورد ارزیابی قرار دهد.
با آن که مطالعات سوسور تاثیر عمیقی در پیدایش نشانه شناسی داشت و تا سال ها توسط نظریه پردازان دیگری چون بارت مورد بررسی واستناد قرار می گرفت اما در سال های اخیر نظریات پیرس دیگر بنیان گذار علم نشانه شناسی به طور فزاینده ای توجه محققان را به خود جلب کرده به طوری که در پاره ای موارد نظریات این اندیشمند امریکایی در کنار نظریات سوسور یا حتا به جای انها مورد استناد قرار می گیرند. از نقاط اختلاف نظریه او با اندیشه های سوسور می توان به این نکته اشاره کرد که او به جای تقابل های دوگانی سوسور به روابطی سه پایگانی معنقد بود او به جای رابطه ی دوگانی دال و مدلول چنین می پنداشت که نشانه از رهگذر رابطه ای که با «موضوع » -یعنی چیزی که به ان دلالت می کند- و «تعبیر»- یا ایده ای که در جریان این فرایند در ذهن ساخته می شود- ، به وجود می آید. او تعبیر را به تنهایی یک نشانه می دانست که خود از طریق ذهن انسانی نشانه ی دیگری تولید می کند. او این تولید مداوم نشانه در ذهن بشر را نشانه پردازی بی پایان نامید . او هم چنین میان سه وجه وجود تمایز قایل شد : اولیت، دومیت و سومیت. بر این اساس اولیت ویژگی چیزها را در خود آنها مشخص می کند مثل سبزی در یک شیء سبز رنگ ، دومیت به رویدادهایی واقعی مربوط می شود که شبیه ویژگی های ذاتی اولی نیستند و در ارتباط با چیزی دیگر یا در واکنش به آن وجود دارند مثل آویزان بودن از سقف برای شیء سبزی که از سقف آویزان است. سومیت مشخصه ی قوانین و مفاهیم عامی است که میان اولی ها و دومی ها رابطه ایجاد می کند مثل قوانین مکانیکی جاذبه و اینرسی که شیء سبزرنگ آویزان از سقف را در همین وضع نگاه می دارد. سومین سه گانی مهم پیرس طبقه بندی نشانه ها به سه دسته ی شمایل، نمایه و نماد است بر این مبنا شمایل نشانه ای است که به موضوع خود شباهت دارد مثل یک پرتره . رابطه ی یک نمایه با موضوع خود به دلیل مجاورت است مثل دود که نمایه ای است که بر آتش دلالت می کند و در مرحله ی سوم نماد قرار می گیرد که رابطه اش با موضوع خود بر پایه ی قرارداد است بر این مبنا هر نشانه ی زبانی که بر پایه ی قرارداد بر مفهومی دلالت می کند یک نماد است.
محققان نشانه شناس بر پایه ی این دو نظریه ی مادر انواع نظام های قراردادی را تا کنون مورد بررسی قرار داده اند.
نشانه شناسی از آنجا که شیوه ای روشمند با قواعد مشخص برای سنجش روابط تشکیل دهنده یک متن به دست می دهد از حدود نیم قرن پیش به این سو به شکلی فزاینده توسط منتقدان ادبی مورد توجه قرار گرفته و در بسیاری از مطالعات ادبی مبنای نظری پژوهش را تشکیل داده است. در متن حاضر نگارنده بر آن است تا به شکلی اجمالی با به کارگیری ترکیبی از دو نظریه اصلی پیش گفته به صورت بندی نظری تاریخ تطور شعر فارسی بپردازد. مبنای این ترکیب چنین است که در اینجا ما با پذیرفتن نظر پیرس درباره امکان تعمیم دادن نشانه به هر دستگاه معناداری که در ارتباط میان انسان ها به کار می رود در بررسی هر متن دستگاه های مختلفی را مشخص خواهیم کرد که در عرض یکدیگر عمل می کنند تا در نهایت با همپوشانی کارکردهای خود نظام نهایی متن را سامان دهند. در عین حال اگرچه مبنای تحلیل هر یک از این دستگاه ها را رابطه دال مدلولی سوسوری قرار خواهیم داد اما از تاثیر فرایند دلالت در شکل گیری این رابطه نیز غافل نمی شویم و این مفهوم را معادل اصطلاحی به کار خواهیم برد که پیرس از آن با عنوان تعبیر یاد کرده است. در عین حال تمایز منطقی گونه های مختلف نشانه ها به سه دسته شمایل، نمایه و نماد نیز نکته دیگری است که از بررسی های پیرس به متن حاضر راه یافته و به کمک آن دستگاه های مختلف نشانه ای را در متون مختلف از هم متمایز خواهیم کرد.
در بررسی شعر به مثابه یک دستگاه نشانه شناسیک ابتدا ناگزیریم ویژگی هایی را برشماریم که شعر را از دیگر انواع متن ادبی متمایز می کند. و برای این کار ناگزیر خواهیم بود با استفاده از تعریف های موجود از کلام شاعرانه محدوده ای از زبان را مشخص کنیم که در عرف زبان، شعر نامیده می شود. گام بعدی در این پژوهش مشخص کردن انواع مختلف کلام شاعرانه با استفاده از نسبت هایی خواهد بود که با نظام های مختلف نشانه شناختی برقرار می کنند. بدیهی است که در دنیای امروز پراکندگی و گوناگونی رویکردهای مختلف شعر که بخشی از آن به شعر معاصر فارسی نیز راه یافته است پیدایش نظریه ای فراگیر که درباره همه انواع شعر صدق کند را غیرممکن می سازد و از این رو در چنین پژوهشی حفظ دقت نظر بدون توجه به این گوناگونی رویکردها به پدیده شعر ممکن نیست. در نهایت لازم خواهد بود به نسبت هایی اشاره کنیم که میان هر یک از دستگاه های نشانه ای تشکیل دهنده یک شعر با دیگر دستگاه های نشانه ای مستقل پدید می آید و پدیده ای را موجب می شود که ریکور از آن به تداخل ژانرها تعبیر کرده است. برای مثال پیدا کردن نسبت میان دستگاه نشانه ای موسیقی در شکل گرفتن یک شعر با دستگاه نشانه ای موسیقی به مفهوم عام از جمله مسائلی است که در متن حاضر به آنها خواهیم پرداخت.
موضوع بعدی بررسی حاضر تشریح نحوه تاثیرگذاری مشترک نظام های مختلف نشانه شناسیک در یک متن بر یکدیگر در فرایند شکل گیری معنا در ذهن مخاطب خواهد بود که در این بخش ناگزیر از آراء روانکاوان نیمه دوم قرن بیستم به خصوص لاکان کمک خواهیم گرفت. اگرچه این متن تا سرحد امکان تلاش می کند از موضوع اولیه خود که نشانه شناسی است خارج نشود. با این حال با توجه به تداخل حوزه های علوم مختلف بدیهی است که در بخش هایی مانند این ناگزیر خواهد بود در بعضی از حوزه های متداخل وارد شود تا بتواند به سرانجام برسد.
در نهایت متن حاضر با تشریح نمونه هایی از شعر معاصر به کمک معیارهایی که در طول متن معرفی شده اند و تجزیه و تحلیل دستگاه ها و روابط نشانه شناسیک درون این متن ها به پایان می رسد. بدیهی است که در این شیوه از بررسی متون ادبی، ارزش گذاری جایی ندارد و بنابراین سنجش ارزش ادبی این متون در قیاس با یکدیگر و در مقایسه با متون دیگر ادبی موضوع پژوهش حاضر نخواهد بود

ادامه دارد


[1] L. F. de Saussure
[2] C. S. Peirce
[3] مکاریک، ایرنا ریما، دانشنامه ی نظریه های ادبی معاصر، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، نشر آگه، 1384 ، ص326
[4] Semiology
[5] ُSemion
[6] احمدی، بابک، از نشانه های تصویری تا متن ، نشر مرکز، 1371 ، ص 8
[7] Semiotics
[8] همان، ص 7
[9] lang
[10] parol

صفحه ویژه روزان به مناسبت درگذشت هارولد پینتر

گفت و گو با هارولد پینتر

دلم می خواست نمایشنامه ها خودشان حرفشان را بزنند

آن ماری کوزاک/ برگردان: علیرضا بهنام


هارولد پینتر، نمایشنامه نویس بریتانیایی برنده جایزه نوبل از جمله معدود برندگان این جایزه مهم ادبی است که برنده شدنش مورد توافق بیشتر اهالی ادبیات بود. شاید این انگلیسی تلخ و همیشه معترض را بتوان یکی از آخرین نمایشنامه نویسان مدرنیست دنیا دانست که پرونده کاری اش در هزاره سوم میلادی نیز همچنان گشوده باقی مانده است. درباره آثار پینتر در ایران منابع زیادی در دسترس نیست و بسیاری از نمایشنامه های او نیز در کشور ما امکان رفتن روی صحنه را نداشته اند. با این حال او یکی از تاثیر گذارترین شخصیت های جهانی در تئاتر امروز ما به حساب می آید و ردپای آثار او را در بسیاری از نمایشنامه هایی که در دو دهه اخیر در ایران نوشته شده است، می توان یافت. در گفت و گویی که در ادامه می خوانید هارولد پینتر از نمایشنامه هایش سخن می گوید و به نوعی این نمایشنامه ها را با دیدگاه های سیاسی اش در تاریخ انجام این گفت و گو که سال 2001 میلادی است، پیوند می دهد.

اوایل کارتان درباره نمایشنامه هایی مانند جشن تولد، پیشخدمت گنگ ( بالابر غذا) و غیره به عنوان آثاری سیاسی حرفی نزده بودید، اما به تازگی درباره آنها به این صورت حرف می زنید، چرا؟

خب آنها سیاسی بودند. من هم می دانستم آنها سیاسی هستند. اما آن وقت در سنی که من بودم یعنی دهه 20 زندگی ام آدم بزرگسالی به حساب نمی آمدم. همان طور که می دانید در 18 سالگی تبدیل به معترضی فعال شده بودم . اما در واقع جوان مستقلی بودم و دلم نمی خواست بالای سکوی سخنرانی بروم. دلم می خواست نمایشنامه ها خودشان حرفشان را بزنند و اگر مردم نفهمیدند اهمیتی نداشت.

آیا فکر می کردید اگر بالای سکوی سخنرانی بروید از هنر دور می شوید؟

بله، واقعا فکر می کردم این طور می شود. همان طور که گفتم فکر می کردم نمایشنامه ها خودشان باید حرفشان را بزنند اما این طور نشد.

تجربه شما به عنوان یک معترض فعال چه بود؟

یکی کار کاملا شخصی بود. یادآوری می کنم که سال 1948 بود و من خیلی ساده به هیچ وجه حاضر نبودم به خدمت سربازی بروم. چرا که من آغاز جنگ سرد را پیش از پایان جنگ گرم دریافته بودم. این را می دانستم که بمب اتم هشداری برای اتحاد جماهیر شوروی بوده است. من دو بار احضار شدم و هر دو بار به دادگاه رفتم. خودم را آماده کرده بودم که به زندان بروم. می دانید که این کار یک سوء رفتار اجتماعی بود نه یک جرم جنایی. من هر بار همان دفاع را از خودم کردم و هر بار هم قاضی جریمه ام کرد. پدرم مجبور بود پول تهیه کند و آن زمان پول کمی هم نبود، اما او این کار را کرد. با این حال هر دفعه من مسواکم را با خودم به دادگاه بردم. خودم را آماده کرده بودم که زندان بروم.
امروز هم ذره ای عوض نشده ام. این را باید تاکید کنم.

خانواده شما چطور؟

آنها خیلی به این خاطر پریشان بودند. خدای بزرگ، بله، منظورم این است که این بی آبرویی بزرگی بود. اما به هر ترتیب آنها کنار من ایستادند. می دانید که آن روزها مردم گوش به فرمان بودند. این خدمت وظیفه عمومی بود و یک دین ملی به حساب می آمد. کاریش نمی شد کرد، باید می رفتی به سربازی.

چه چیزی باعث شد رویکرد شما نسبت به نمایشنامه هایتان عوض شود؟

خودم را عوض کردم. هر چه می گذشت با بیان آنچه احساس می کردم، مشکل کمتری داشتم. این بود که توانستم درباره نمایشنامه ها هم به شکل دیگری حرف بزنم. من واقعا در سال هزار و نهصد و هفتاد و سه که پینوشه با کودتا آلنده را سرنگون کرد به لحاظ روحی تکان خوردم. همان طور که می گویند شش در شده بودم. این موضوع مرا پریشان و حیران کرده بود. و خیلی خوب می دانستم چطور سیا و امریکا پشت این اتفاق لعنتی بوده اند. البته حالا در کمال تعجب پرونده ها رو شده اند و این باور مرا تایید می کنند.
اما به هر حال در سال 73 آن اتفاق مرا به سوی نوع دیگری از فعالیت سیاسی هل داد. حالا چه بر سر نمایشنامه هایم آمد دیگر نمی دانم. من در خلال دهه هفتاد نمایشنامه هایی هم نوشته ام که هیچ ربطی به سیاست نداشتند، لااقل یکی دوتا . من چند خط فکری داشته ام که همه عمر آنها را پی گرفته ام و می دانید که نمایشنامه ای هم به خاطر سلیقه هیچ حزب سیاسی ننوشته ام.
باید از یکی از همان استادان دانشگاه بپرسید که من در نمایشنامه هایم چه کرده ام، چون برای خودم سخت است که توضیح بدهم.

اما شما در عین حال نسبت به قدرت و بی قدرتی حساس هستید. این خودش سیاسی است مگرنه؟

آه، بله، قطعا هست. اگر بخواهید بگویید مطالعه قدرت و بی قدرتی هم در ذات خودش سیاسی است، فکر می کنم به این اعتراضی ندارم. یعنی فکر می کنم درست است.

در باره هارولد پینتر نمایشنامه نویس بریتانیایی

وجه استعاری زبان در اتاقی دربسته

سارا خلیلی

هارولد پینتر، نمایش نامه نویس معاصر و برنده جایزه نوبل دوهزار و پنج درگذشت. این خبری است که در هنگامه جشن های سال نو میلادی تلکس های خبرگزاری ها را اشغال کرد و موجب اظهار نظر های گوناگونی شد. آثار پینتر به زعم بسیاری از منتقدان در دسته تئاتر ابزورد جای می گیرد، ژانری که به واسطه ویژگی هایش به ابزاری نیرومند در دست این نمایش نامه نویس بزرگ تبدیل شده است. آنچه در پی می آید تجربه ایست حاصل ترجمه ی دو اثر از این نویسنده، اتاق، نخستین نمایش نامه پینتر و دیگری پیشخدمت گنگ. زبان در هر دو اثر زبانی ساده اما استعاری است، آنچنان که عنوان نمایش نامه ی پیشخدمت گنگ این وجه استعاری را از آغاز به رخ می کشد و از این رو حفظ وجه استعاری زبان در ترجمه آثار او اهمیت اساسی دارد. فضای پینتری عموما اتاقی در بسته است. در طول نمایش نامه صحنه ثابت است و تمام اتفاقات در مکانی دربسته رخ می‌دهد، مکانی که در نمایش نامه ی اول اتاقی است در یک آپارتمان و در نمایشنامه دوم زیرزمین است. دانش خواننده از زمان و مکان اثر به همین محیط بسته کوچک محدود است و اشاره های خاص تر به مکان معمولا به واسطه ی تردیدهای همراه با آن به خواننده کمکی در درک بهتر یا بیشتر از زمان و مکان نمی کند. پینتر خواننده را در این چهاردیواری کوچک محبوس می کند و با القای این حس که این فضای کوچک نمونه ی استعاری جهان خودمان است موجب می شود حسمان نسبت به اتاق یا زیرزمین به تمام جهان تعمیم یابد. قهرمان یا شاید ضد قهرمان در آثار پینتر عموما دانشی نصفه نیمه از جهان خارج از اتاق خود دارد و سرخوشی و رضایتی اگر هست حاصل محدود کردن خود به این فضا ی کوچک و اصول آشنای آن است که خود طراحی کرده است. در نمایش نامه ی اتاق، رز جهان کوچک خود یعنی اتاق را در نقطه مقابل جهان بیرون قرار می دهد، با چشم پوشی از معایب اتاق و زشت و ناخوشایند تعریف کردن جهان خارج، در حقیقت نیاز خودش را به داشتن چنین جهانی برآورده می کند. تصویری که از دنیای خارج ارائه می شود تصویر ذهنی رز و حاصل نیاز او به یافتن گزینه ای است که اتاق در مقایسه با آن بهتر جلوه كند.
رز: برا من خوبه.
این اتاق خوبیه. با همچین جایی واقعا شانس آوردی. من هواتو دارم، مگه نه، برت؟ مثلا وقتی اونا زیرزمین رو به ما پیشنهاد کردند من فوری گفتم نه. من می دونستم که خوب نیست. سقف درست رو سرته. نه، اینجا یه پنجره داری، می تونی بری و بیای، می تونی شب بیای خونه، اگه مجبور باشی بری بیرون، می تونی کارتو بکنی، می تونی بیای خونه، اوضات رو به راهه و من اینجام. موقعیت خوبی داری.
اما معمولا عنصری از خارج با دخول به این حریم امن اصول این جهان کوچک را به هم می ریزد و ارزش هایی جدید در مقابل ارزش های آشنای قدیم قرار می گیرد، یا به بیان دیگر ساختار نظام کهنه ای که خو کردن به آن به فرد امنیت می داد، وا می پاشد و به هم ریختن این دوقطبی ها آسیبی جبران ناپذیر به قهرمان وارد می کند، آنچه در اتاق به صورت کوری رز و در پیشخدمت گنگ به صورت کشته شدن گاس نمود می یابد. نمایش نامه ها اغلب به صحنه های دونفره و دیالوگ ها و حتی گاه مونولوگ ها محدود است و شخصیت ها غالبا حس دوگانه ای به جهان بیرون دارند: ترس و کنجکاوی. پینتر به خوبی نشان می دهد که ما چگونه تحت سیطره قدرت هایی هستیم که نمی شناسیمشان و تنها می توانیم به کمک قراردادهای خودمان با آنها کنار بیاییم، قراردادهایی که همواره در خطر فروپاشیدن هستند. به همین دلیل اضطراب ویژگی عمده شخصیت های اصلی آثار اوست. روابط شخصیت های انسانی در آثار او روابط چندان موفقی نیست. افراد یا خواستار تفوق بر یکدیگرند و یا برای تعریف خود و رضایت یافتن از خود به دیگری محتاج و این احتیاج می تواند احتیاج به دوست داشتن دیگری و مفید بودن باشد. آنچنان که رز بارها به برت خاطرنشان می سازد که ' هواتو دارم '. همواره از نیازهای برت سخن می گوید، نیاز به خوردن، نوشیدن، مراقبت و هرآنچه که او یعنی رز قادر به برآوردن آنهاست و ما نمی دانیم آیا برت به راستی به اینها محتاج است یا این رز است که به شخصی با این نیازها احتیاج دارد. در آثار پینتر ما معمولا به نتایج ثابتی نمی رسیم. فضاهای خالی آثار او علاوه بر کارکرد ویژه ی خود در درگیر کردن خواننده، امکان بستن متن یا رسیدن به معنای نهایی را از میان می برند و به این ترتیب خواننده نیز تعلیقی مشابه با شخصیت نمایش نامه را تجربه می کند. در آثار پینتر مرجع ثبات بخشی وجود ندارد:
آقای سندز: تو ستاره ای ندیدی.
خانم سندز: چرا نه؟
آقای سندز: چون من بت می گم. من بت می گم تو ستاره ای ندیدی.
به گفته یکی از منتقدان پینتر در جهان پینتر حقایق آنهاست که صحتشان مورد توافق گروه های کوچکی باشد. در رابطه ای دو نفره، زمانی که توافقی نیست اعتبار را شخص مسلط تعیین می کند، همان چیزی که در رابطه گاس و بن نیز وجود دارد.
ویژگی دیگری که در این دو اثر بخصوص در نمایشنامه اتاق اهمیت دارد و در نظر مترجم بسیار برجسته به نظر می رسد، کارکرد زبان در متن است. در این نمایشنامه، زبان علاوه بر نقش ارتباطی خود کارکردهای دیگری نیز دارد که شخصیت ها به خوبی از آن سود می جویند و این امر راه را برای نقد زبان شناسانه اثر می گشاید. زبان در این اثر گاه نقشی کاملا متضاد با نقش معمول آن که ایجاد ارتباط است پیدا می کند یعنی ابزاری می شود برای عدم ارتباط یا طفره رفتن از ارتباط. این امر کاملا در سوال و جواب های ظاهرا بی ربط شخصیت ها مشهود است. و به این ترتیب یکی دیگر از ویژگی های عصر مدرن یعنی عدم امکان ارتباط، به وسیله زبان که تا کنون ابزار ارتباط دانسته می شد خود را می نمایاند.
رز: اون کی مرد، خواهرتون؟
آقای کید: بله درسته. بعد از مردن اون بود که از شمردن دست کشیدم.
از دیگر ویژگی های جهان پینتری، رابطه شخصیت ها با اشیاست. توجه شخصیت ها به برخی از اشیا، آنها را برجسته می سازد و توجه را به دلالت های معنایی خاص آنها جلب می کند. در پیشخدمت گنگ، وجود آسانسور غذا در مرکز نمایش نامه و استفاده استعاری ازنام آن برای عنوان نمایش نامه، همچنین درگیری دو شخصیت اثر یعنی بن و گاس با آن نمونه یکی از کاربردهای خاص شی در آثار پینتر است. در نمایشنامه اتاق نیز صندلی ننویی و حرکت رفت و برگشتی آن خود نمایانگر تردید و حس دوگانه ی رز نسبت به اتاق، جهان خارج و نقش خود در این زندگی است. استفاده از ضمیر مونث برای وانت توسط برت، همسر رز، نمونه ی دیگری است از برجسته سازی اشیا و ارتباط شخصیت ها با اشیا.
برت: به سختی تونستم برونمش. تاریک شده بود.
رز: بله.
برت: بعد به سختی برگشتم. خیابونا یخ زده بود.
رز: بله.
برت: اما من روندمش.
مکث.
تند روندمش.
مکث.
هلک هلک بردمش.
آثار پینتر از چنان پتانسیلی برخوردار است که می توان از دیدگاه های گوناگون به نقد و بررسی آنها پرداخت و خوانش های متفاوت از آثار او داشت. شخصیت ها ی آثار او گرچه افرادی عموما از طبقه متوسط و ساده اند، با چنان مهارتی در متن تعریف می شوند که به نمونه های ارزشمندی برای یک بررسی روانکاوانه بدل می شوند. نظام ها و ساختارهای سلسله مراتبی قدرت در این آثار راه را برای خوانش های اجتماعی و سیاسی باز می کند. این گستره وسیع امکانات موجود در متن دلالت گر قدرت اثر و نویسنده آن است. پینتر جهان مدرن را با آشناترین تصاویر بر صحنه می آورد و با پی رنگ ساده اثر، بی بهره از اکشن یا هریک از ابزارهای متعارف برای ایجاد هیجان و یا جلب خواننده، اثری باورپذیر و جذاب ارائه می دهد.
این دو نمایش نامه به همراه نقدی بر نمایشنامه اتاق در مجموعه ای با عنوان اتاق ترجمه شده است و توسط انتشارات آهنگ دیگر چاپ خواهد شد.

آخرین دیدار خبرنگار گاردین با هارولد پینتر

خداحافظ آقاي كاپيتان *


اندی بول/ برگردان: سينا كمال آبادي


هارولد پينتر[i]، نمايشنامه نويس برجسته بريتانيايي و برنده نوبل 2005 آخرين پلان زندگي اش را بازي كرد.
او كه اواخر سال 2001 به بيماري خود پي برده بود، 7 سال با سرطان جنگيد تا اينكه روز پنجشنبه 25 دسامبر 2008 در سن 78 سالگي درگذشت.
اواخر اكتبر امسال روزنامه گاواردين[ii] مصاحبه اي با پينتر انجام داد كه آخرين مصاحبه او با اين نشريه به حساب مي آيد. پينتر در جايي گفته است :" بهترين چيزي كه خداوند روي زمين آفريده، كريكت[iii] است." پس چيز عجيبي نيست كه او در اين مصاحبه كه اولين بار، روز شنبه 27 دسامبر منتشر شد، درباره يكي از عزيزترين علاقمندي هايش يعني "كريكت" صحبت كرده باشد.
اين كفت و گو در خانه پينتر در لندن صورت گرفت، در حالي كه او وضعيت جسماني مساعدي نداشت و دچار احساسات نوستال‍‍ژيك شده بود و از خاطرات كودكي اش در شرق لندن در دوران جنگ و آوارگي صحبت مي كرد.
- "زمان جنگ بود كه من با كريكت آشنا شدم. بعد يكباره حملات هوايي شروع شد و ما آواره شديم و من حتي فرصت نكردم چوب كريكتم را بردارم.
من هميشه پنج صبح بيدار مي شدم و كريكت بازي مي كردم. دوست خيلي خوبي هم به نام "مايك گُلداشتاين"[iv] داشتم كه هنوز هم زنده است و در استراليا زندگي مي كند. خانه اشان نبش خيابان ما بود و به رودخانه و مزارع اطراف نزديك بوديم. صبح خيلي زود در دشت قدم مي زديم و هيچ كسي هم دور و برمان نبود. درخت خشكيده اي آن اطراف بود كه برايمان نقش تيرك كريكت را داشت. بازي مي كرديم و به نوبت توپ و چوب را مي گرفتيم و قهرمان مي شديم، مي شديم: ميلر، ليندوال، هاتون و كمپتون[v]. و اين برايمان زندگي بود".
پينتر به عنوان يكي از طرفداران سرسخت كريكت، مطالعه سنگيني دارد. روي يكي از ديوارها يك نقاشي رنگ و روغن از او قرار گرفته در حالي كه لباس سفيد پوشيده و در حال رد كردن ضربه اي است.قفسه هاي كتابخانه زير بار كتاب هاي مربوط به كريكت به سر و صدا در آمده اند و روي طاقچه بالاي شومينه عكس ها و يادبودهايي از تيم "جاييتيز"[vi]، تيم اسرارآميز پينتر به چشم مي خورد.
جاييتيز تيمي بود كه او با آن بازي مي كرد و در همان تيم هم از بازي كناره گرفت اما با اين حال بازيكن محبوبش، قهرمان انگليسي ها، لِن هاتون بود كه اولين بار در دوران جنگ زدگي با او آشنا شد.
-" مدت كوتاهي به" ليدز"[vii] فرستاده شدم و در آنجا بود كه تصميم گرفتم به تماشاي يك بازي بروم. هاتون آن موقع از ارتش مرخصي گرفته بود و بازي مي كرد. چشمم به او افتاد و با اولين نگاه عاشقش شدم. همه احساسات من نسبت به "يوركشاير"[viii] مربوط به هاتون مي شود و در حقيقت بزرگترين افسوسم اين است كه مي توانستم او را از نزديك ببينم ولي اين كار را نكردم، چون بيش از حد خجالتي بودم."
كريكت در خانواده پينتر جايگاهي نداشت. پدرش هم اهل بازي نبود و او در مدرسه بازي را ياد گرفت.
-" من بازي را در مدرسه گرامر "هاكني داونز"[ix] ياد گرفتم. در آن مدرسه همه ما مشتاق كريكت بوديم و دایما بازي مي كرديم. خيلي از بچه هاي كلاس تند و با مهارت بودند.يادم مي آيد يك روز از خانه كريكت برمي گشتم كه در راه پسربجه ديگري را ديدم كه او هم يونيفرم مدرسه را پوشيده بود. مرا كه ديد گفت:هاتون بيرون آمده. آنقدر هيجان زده شدم كه ممكن بود او را بكشم. مي توانستم هاتون را ببينم و اين برايم خيلي اهميت داشت. مي بينيد، من خاطرات طلايي زيادي دارم."
بزرگتر كه شد بازي را كنار گذاشت و ديگر بازي نكرد تااينكه خودش صاحب خانواده شد.
-" تا دهه 60 بازي را كنار گذاشتم. پسرم كه 9 ساله شد، او را به مدرسه ورزش هاي توپي بردم و سعي مي كردم خوب آموزش ببيند. بعد به اين فكر افتادم كه چرا خودم كار نكنم. بعد از دوره مدرسه بازي نكرده بودم و براي همين يك هفته بعد، يك دست لباس سفيد گرفتم و پيش دوستي به نام "فرد پلتزي"[x] شروع به تمرين كردم. او اصالتاً ايتاليايي بود ولي ديگر لندني شده بود و بازي آش حرف نداشت.
بعد از چند هفته پيشنهاد كرد به باشگاهي بروم كه در آن بازي مي كرد و من هم قبول كردم و در سن چهل سالگي به باشگاه جاييتيز رفتم و فكر كنم شماره 6 بودم. "فرد" تنها كسي بود كه مي شناختم. بقيه همه غريبه بودند.. يكي از بازيكن ها توپ را به طرفم انداخت و من هم ردش كردم. ضربه خوبي زدم و اين آشنايي من با اين تيم بود. تيمي كه برايش بازي كردم و كاپيتانش شدم."
چيزي كه بيش از همه او را جذب مي كرد، توانمندي كريكت در زمينه روايت و داستان بود: بازي در بازي.
-" در بازي هاي كوچك و بزرگ كريكت، نمايش اتفاق مي افتد. وقتي ما، يعني تيممان بازي مي كنيم آنچه اتفاق مي افتد دراماتيك است، حتي از نفس افتادن هايي كه باعث خطا رفتن توپ مي شود."
او منتظر بود تابستان آينده، بازي انگلستان و استراليا را ببيند.
-"ديگر به اندازه گذشته كريكت نگاه نمي كنم چون نمي توانم خيلي حركت داشته باشم. ولي سابق براين زياد بازي تماشا مي كردم و هيچ چيز بهتر از اين نبود."
نمي دانم امروز هم اين بازي همان بازي است يا نه، ولي من چند نوه دارم _ سه پسر _ كه به هيچ چيز جز كريكت فكر نمي كنند. حتي در برف هم بازي مي كنند. پس اين بازي هنوز هم زنده است. فكر مي كنم امكانات خيلي كم شده و بيشتر نگاه ها و تشويق ها به سمت بازي داغ فوتبال است، ولي نوه هاي من هنوز ساعت پنج صبح بيدار مي شوند و كريكت بازي مي كنند، درست مثل خود من."
"همه چيز كريكت، بازي، تماشا، عضويت در جاييتيز، همه و همه خصوصيات اصلي زندگي من بوده اند."


* منبع : روزنامه گااردين – شنبه 27 دسامبر 2008
[i] - Harold Pinter
[ii] - Guardian
[iii] - Criket
[iv] - Mike Goldstein
[v] - Campton, Hutton, Linduall, Miller
[vi] - Gaities
[vii] - Leeds
[viii] - Yorkshire
[ix] - Hackney Downs
[x] - Fred Plezzi

فیل در تاریکی

درباره مسوولیت خطیر اطلاع رسانی بسیار گفته اند و هر سخنی در این محدوده به نوعی تکرار مکررات می نماید. اما به نظر می رسد گاهی باید برای کسانی که تازه به این وادی پا می گذارند بعضی از قواعد اطلاع رسانی را مجددا مرور کنیم.
امروز در بعضی رسانه های فعال کشور ما نسل جدیدی به کار اطلاع رسانی مشغولند که گاه رفتارهای رسانه ای آنها آدم را به یاد مولانا و قصه مشهور فیل در تاریکی می اندازد. خبرهایی که توسط این دوستان نوشته و در رسانه های مرجعی مثل خبرگزاری منتشر می شود اغلب به گزارش هایی شباهت دارد که در همان قصه معروف از برخورد مشاهده گران ناآگاه با فیل حاصل شده بود. اجازه بدهید با ذکر نمونه ای بحث را روشن تر کنم.
یک رویداد خبری در کشور ما اتفاق می افتد، یک گروه ادبی مستقل جایزه ای به راه می اندازد و در جریان مراسم اهدای این جایزه هفت نفر شامل سیمین بهبهانی، بنفشه حجازی، سپیده جدیری، پگاه احمدی، رویا تفتی، جلال صفارزاده و صاحب این قلم هر کدام بین 10 تا 25 دقیقه سخنرانی می کنند. سه خبرگزاری معتبر و مرجع کشور نیز به این مراسم خبرنگار می فرستند . حالا بیایید نتیجه را بررسی کنیم. در گزارش خبرگزاری ایسنا که تقریبا بیشتر این مراسم را پوشش داده است خبری از صحبت های سیمین بهبهانی و رویا تفتی نیست. این در حالی است که از نظر خبرنگار خبرگزاری مهر در این مراسم سیمین بهبهانی و بنفشه حجازی اصلا حضور نداشته اند به علاوه در گزارش این خبرگزاری از رویا تفتی و صاحب این قلم نیز اثری نیست. جالب ترین نکته این گزارش این است که با خواندن متن درخشان آن حتی متوجه نمی شوید برنده نهایی این جایزه چه کسی بوده و یا مثلا جایزه تقدیر یک عمر فعالیت ادبی را در این مراسم به چه کسی داده اند. معلوم نیست اگر قرار بوده این گزارشی از مراسم نهایی یک جایزه باشد چرا از برنده این جایزه در آن اسمی به میان نمی آید. لابد برنده جایزه از نظر این رسانه آدم مهمی نیست و می شود اسم او را از خبر جایزه حذف کرد!
وضع خبرگزاری فارس هم از دو مورد قبلی خیلی بهتر نیست. در اینجا هم رویا تفتی و صاحب این قلم از جمع سخنرانان مراسم اخراج شده اند. اگرچه این رسانه به نسبت خبرگزاری مهر گزارش کامل تری از مراسم ارائه کرده و لااقل با خواندن متن گزارش خواننده متوجه می شود که چه کسی چه جایزه ای دریافت کرده است!
توجه داشته باشید که بسیاری از رسانه های مکتوب اخبار خود را با استناد به همین خبرگزاری ها تنظیم می کنند بنابراین در خوشبینانه ترین وضع ترکیبی از این سه گزارش را باید بتوانیم در رسانه های مکتوب کشور نیز ببینیم.
به نظر شما آیا ضرورت ندارد جزوه های خبرنویسی را یک بار برای نویسندگان این خبر ها تکثیر کنند و از آنها بخواهند سرفصل های مربوط به دقت و وضوح در تنظیم خبر را یک بار دیگر بخوانند؟ تکلیف مخاطبی که با این گزارش ها قرار است به ماهیت واقعی آن فیل معروف مانده در اتاق تاریک پی ببرد چیست؟